Дельфис

В Мемориальном музее-мастерской С.Т.Конёнкова 23 ноября 2011 года прошло очередное заседание клуба «Галерея» журнала «Дельфис». Вечер вёл член редколлегии журнала Сергей Кирович Борисов. С сообщением выступил кандидат технических наук, математик Илья Николаевич Вольнов.

Сергей Кирович отметил, что в средние века искусство иконописи в христианстве носило, в основном, символический характер. В эпоху Возрождения в живопись пришёл образ. Как считают искусствоведы, образность в искусстве исчерпала себя к середине XIX века и наметилась тенденция возврата к символизму (абстракционизм, авангард). Этот новый виток развития искусства предполагал либо вернуться к старым образцам символического искусства, либо создавать заново его каноны. Это в полной мере относится и к иконописи.

Илья Николаевич Вольнов в своём сообщении рассмотрел искусство византийской иконописи в историческом ракурсе и познакомил присутствующих с необычайно интересным современным русским иконописцем Юрием Эросовичем Кузнецовым, работы которого не оставляют человека равнодушным. Его стиль иконописи получил название «Кузнецовское письмо». Это каноническая икона в обрамлении цветового орнамента, состоящего из отдельных элементов – точек. Многочисленные цветовые сочетания точек сплетаются в неповторяющиеся узоры, давая ощущение необычности и красоты божественного мира. Ю.Кузнецов считает, что каждый такой орнамент соответствует жизни изображённого святого.

^{Выступает И.Н.Вольнов}

В 2006 году Ю.Кузнецов получает благословение Патриарха Алексия II, стиль «Кузнецовское письмо» регистрируется в авторском обществе как особый метод иконописи, а в 2010 году выходит книга, посвящённая иконам Ю.Кузнецова. Его иконы имеют многие храмы, а иконостасы некоторых полностью выполнены в стиле «Кузнецовское письмо». Кроме того, в галерее «Кристина» на постоянной основе действует выставка икон Ю.Кузнецова. Его работы рассматриваются как иконопись XXI века.

^{Иконы Ю.Э.Кузнецова}

Все иконы имеют две составляющие – пространственную и цветовую. Иконы классического письма выстраиваются по правилам обратной пространственной перспективы и прямой цветопередачи. У Ю.Кузнецова можно говорить и об обратной цветопередаче, или об обратной цвето-пространственной перспективе. Кроме того, иконы Ю.Кузнецова можно рассматривать как среду, где находится бесконечное множество смыслов в непроявленном состоянии. И диалог зрителя с иконой постепенно проявляет этот смысл. Илья Николаевич сделал попытку найти место «Кузнецовскому письму» как новому выразительному средству в культуре иконописи, и для начала проследил историю развития иконописи в христианстве.

Иоанн Дамаскин в VIII веке обосновал необходимость иконы в религиозной традиции. Он считал, что икона является книгой для неграмотных, напоминает о прошлом, а изображённое на ней – возвышенно, несёт в себе божью благодать и пробуждает в людях эмоции. Филон Александрийский, живший в I веке, ввёл применительно к иконам понятия символа и образа, чтобы с их помощью постичь божественное, Абсолют. Псевдо-Дионисий (V–VI вв.) разделял символы и образы на динамические и статические. К динамическим относятся все процессы действия, события. Статические образы – это материальные предметы, предметы искусства. Икона относится к статическому образу. Климент Александрийский (II–III вв.) выделял три аспекта образности иконы: образ-подражание (или генетический образ), образ знаковый и образ-аллегория (или символический образ). На основе этих базисных категорий Вольнов попытался изучить тенденцию развития современной иконописи и выйти, таким образом, на понимание техники «Кузнецовского письма».

Образ-подражание, считает Илья Николаевич, вбирает в себя все изобразительные искусства, которые не имеют самостоятельной ценности. Этот образ лишён условности и имеет наибольшую степень удаления от Абсолюта. Знаковый образ противоположен первому, что выражается в максимальной его условности, которая приводит к неоднозначности трактовки. А на символике аллегорического образа выстраивается вся теория иконописи средних веков и современная российская. В рамках понимания образа как аллегории создаются шедевры Андрея Рублёва, Феофана Грека, Дионисия.

В XVII веке главная роль образа-аллегории начинает сдавать свои позиции в иконописи и происходит смещение в сторону образа генетического, подражательного. Эта тенденция реализуется в иконописной школе Симеона Ушакова. Появляется свето-теневая составляющая, усилено внимание к пропорциональному изображению, то есть наблюдается тенденция отхода от условностей в иконописи в сторону более реалистического изображения. В современной иконописи статичность сохраняется, но уже можно проследить совмещение образа-аллегории с образом-знаком.

«Кузнецовское письмо», по мнению И.Н.Вольнова, кроме признаков совмещения двух типов образов (образ-аллегория и образ-знак), обладает ещё динамизмом и информативностью. Для доказательства этого положения он привлекает понятие иеротопии – это особый вид духовного и художественного творчества человека при создании сакральных пространств (иеротопия – священное пространство в переводе с греческого). Примером такого пространства могут служить храмовые действия. Павел Флоренский считал, что сакральное храмовое действие складывается из различных элементов: звучащего слова, архитектурных форм, света, жестикуляции при обрядах, самих участников храмового действия. Другим примером сакральных пространств могут служить созданные человеком Новый Иерусалим, Новый Афон, храмы по подобию Византийских и т.д. Образуемое таким образом сакральное пространство является посредником между двумя мирами – физическим и божественным, и мы через него вступаем в контакт с божественным.

Образность может передаваться не только на плоскости иконы (на доске или на стене), но и в пространстве. И тогда мы говорим о получении объёмного, голографического изображения. При этом создаётся такое сакральное пространство, которое даёт зрителю совершенно новое ощущение. Вольнов выделяет три признака, которыми с точки зрения иеротопии можно охарактеризовать это сакральное пространство.

Во-первых, вся наша познавательная деятельность предполагает существование противоположения зритель – изображение, то есть эти два объекта находятся на разных смысловых полюсах. А в рамках иеротопии удаётся снять эту оппозицию и можно считать, что первым формальным признаком объёмного сакрального пространства является отсутствие оппозиции. Другой его формальный признак – динамичность образа. А активная роль зрителя, заключающаяся в том, что он здесь и сейчас формирует этот сакральный пространственный образ, является третьим признаком. Вольнов считает, что эти признаки присущи стилю «Кузнецовского письма».

О пространственной образности письма Ю.Кузнецова говорит и особая техника исполнения икон – пуантильная, когда полотно пишется раздельными мазками точечной или прямоугольной формы. Она предполагает и совсем иной механизм смешения красок, противоположный оптическому или механическому. При пуантильной технике отражённые от цветовых элементов (точек) лучи смешиваются в пространстве над цветонесущей плоскостью в том месте, где находится зритель. То есть можно сказать, что в письме Ю.Кузнецова пространственный образ формируется перед плоскостью.

Кроме того, между цветовыми элементами этого письма (точками) есть пустое пространство. И Вольнов предполагает, что оно заполнено светом, а так как свет – это предельная динамическая система, то и вся система – динамична. То есть образность в «Кузнецовском письме» формируется не только за счёт смешения цветов, но и за счёт света, заполняющего межточечное пространство. При такой технике письма на площади 5 на 5см располагается 120 цветовых элементов (точек) пятнадцати различных цветов, то есть мы имеем 30000 цветовых сочетаний на этом маленьком пространстве, которые находятся в непроявленном состоянии. При контакте с изображением мы сами активно проявляем, вытаскиваем из изображения его смысл. Такой метод цветопередачи позволяет создавать гигантскую информацию на полотне всей иконы.

Таким образом, считает Вольнов, все три признака пространственной образности (иеротопии) присутствуют в «Кузнецовском письме».

Интересное мнение по затронутой теме высказал журналист С.С.Жемайтис. Он рассматривает технику письма Ю.Кузнецова как попытку создать в формате 3D некое изображение с помощью оптических меток. Это очень интересно, считает Сергей Сергеевич, но к иконе это не имеет никакого отношения. В христианстве создавали образ иного мира в виде храма, а икона – это окно в иной, божественный мир, в котором нет пространства. Следовательно, икона – это особый вид познания и общения с иным миром, и она безпространственна.

Икона – это лишь отпечаток этого мира в нашем сознании. Раньше люди видели мир плоским и иконы были плоскими. Перспектива – великое достижение эпохи Возрождения, и в эту эпоху произошёл переход от плоского изображения к объёмному. Интересно, что первая голографическая работа в живописи – это Мона Лиза Леонардо да Винчи. Добиться такой одухотворённости образа помогла Леонардо техника сфумато (когда на 30 слоёв лака наносятся точки). Такая техника связана с теми божественными технологиями, в которых работает наше сознание, и Леонардо увидел этот голографический принцип в своём сознании. Технология голографии отражена и в «Троице» Рублёва и сейчас приходит в наш мир. В этом плане работы Ю.Кузнецова представляют большой интерес.

Пример математического анализа рублёвской «Троицы» с позиций представления о гармонии привёл выступивший после Вольнова математик Говоров Владимир Николаевич. Отталкиваясь от выделенных им симметричных реперных точек, он показал, как можно вычислить остальные подобные точки, что свидетельствует о продуманной гармонии этого классического произведения.

На клубе с коротким сообщением об Андрее Рублёве выступил кинорежиссёр Сергей Иванович Карпухин. Затем он показал свой документальный фильм, в котором о Рублёве, реконструкции его образа и совместной работе с А.А.Тарковским над знаменитым фильмом рассказал недавно ушедший из жизни Савва Ямщиков.