Дельфис

Партия графини в опере Чайковского «Пиковая дама» была моей первой ролью «старухи». Я была еще очень молода, привыкла выступать только в молодых ролях, и поэтому когда оркестр Большого Театра попросил меня спеть эту роль в его бенефисный спектакль, я была озадачена и смущена. Особенно страшило выступление в этом парадном спектакле, так как дирижировать им был приглашен директор Московской консерватории В.И.Сафонов, необычайно требовательный и строгий. У меня не было никакого сценического опыта. Я понятия не имела о том, как должна вставать, садиться, двигаться старуха, каким должен быть ритм ее переживаний.

^{К.Е.Антарова}

Эти вопросы мучили меня в продолжении всего времени, пока я учила музыкальную партию графини, а ответа на них я не находила. Дни текли, а внутреннее понимание образа было все также бедно.

Тогда я решила отыскать в Москве А.П.Крутикову, бывшую артистку Большого Театра, жившую в то время в полном забвении; на нее мне указал кто-то из товарищей как на лучшую исполнительницу роли графини, в свое время заслужившую одобрение самого П.И.Чайковского.

В Петербурге, в самом начале моей артистической карьеры — в 1907 году, когда я пела Миловзора и Полину, я видела в роли графини артистку Мариинского театра Славину. У меня сложилось впечатление, что все графини, так же, как она, должны быть рослыми и полными, и это немало смущало меня в данный момент, так как роста я была среднего и ни важностью, ни величественностью не обладала.

Когда я вошла к Крутиковой (она снимала меблированную комнату в ныне снесенном доме на площади Революции), я была потрясена и изумлена. Передо мной стояла маленькая, сухонькая, донельзя раскрашенная... живая Пиковая дама. Я очень благодарна моей милой, усердной и доброй первой учительнице сцены за ее дальнейшие уроки. Но особенно много дало мне первое впечатление при встрече с ней; я как будто сразу поняла свою задачу. «Вот чего мне нужно добиться на сцене», пронеслось в моих мыслях, как только я на нее взглянула...

Но как добиться этого двадцатипятилетней женщине, не получившей никакой сценической подготовки? Начались наши уроки. На них обязательно присутствовал живший рядом в номере Б.Б.Корсов, в свое время знаменитый артист Большого Театра. Он усаживался в кресло, следил, поправлял и жестоко критиковал меня. Особенно придирчив он был к моей французской речи, которой сам владел в совершенстве.

Крутикова старалась передать мне свое толкование образа графини, требуя подражания. Но вряд ли этот метод дал бы плодотворные результаты, если бы внешний облик моей учительницы, ее наружность, ее старческие манеры не помогли мне в моей работе.

Раскрашенные, увядшие щеки старой певицы, ее испорченные подагрой руки и ноги, одеревенелая походка, дрожащая голова были для меня живым образом графини, чудесно слитым с музыкой Чайковского.

И я усваивала не столько ее указания, сколько весь процесс ее движений, весь облик ее внешней жизни. Наблюдала, как она ходила, едва волоча ноги и опираясь на палку, садилась в кресло, предварительно ощупав его руками и долго опускаясь на сидение.

Первые три урока приводили меня в отчаяние. Моим ногам хотелось гибко отскакивать от пола, а надо было научиться их волочить и еле-еле сгибать; это поглощало все мое внимание и было для меня мучительным.

Надо было постичь, как «опереться на палку», в которой я не только не чувствовала нужды, но видела одну лишь помеху. Точно также и дрожащий в неверной руке лорнет причинял мне множество огорчений.

Мало помалу мне удалось овладеть внешностью старухи-графини. Но голос! Молодой, металлический голос!

Что с ним делать?

Тут ко мне пришел на помощь Корсов. Он привел мне в пример многих артистов, Ф.И.Шаляпина, который никогда не старался изменить своего молодого голоса в партиях стариков и, несмотря на это был стариком, потому что смысл его слов и фраз, значительность исполнения сливались в одно гармоническое целое с внешним обликом, движениями, всем ритмом образа. Весь месяц, который оставался до бенефиса оркестра, пролетел для меня точно вихрь. Я ездила в Третьяковскую галерею и другие музеи, где искала лица старух и изучала морщины старости для грима, искала характерные для старости позы.

Наступающий спектакль был моим мучением. Я могла думать только о моей старухе. Мне казалось легче спеть сто раз подряд Ратмира или Ваню, чем исполнить один раз мою зловещую старуху. Как передать ее манеры, походку, вставанья, закутывания в пелерину, и все это строго в ритме, данном музыкой.

Наконец наступил день спектакля. Не рассказываю о первой генеральной репетиции, о том жутком моменте, когда я увидела себя в седом парике, со старческим лицом, в старинных фижмах, сгорбленной, опирающейся на палку. Подойдя к зеркалу в полном туалете, я себя не узнала и готова была расхохотаться, забыв и страх, и волнение. Но внезапный стук в дверь уборной и голос режиссера: «Можно начинать», мгновенно вернули меня к действительности.

Страх снова забрался во все поры, и, едва владея собой, я поплелась на сцену в своей широчайшей, необъятной робе, волоча ноги и с трудом пролезая в двери. На этот раз страх был моим добрым союзником, и руки мои естественно дрожали.

Первый выход и весь спектакль, и целая серия дальнейших спектаклей — все было только более или менее четким втискиванием себя в образ чужой, в образ графини Крутиковой, а Антарова была только каким-то отражающим зеркалом этого чужого образа. Прошло несколько лет, и я встретилась в художественной работе с К.С.Станиславским. Тут только я поняла, что не удовлетворяло меня в моей графине, несмотря на хорошие отзывы и похвалы. В ней не было меня, Антаровой, моей артистической индивидуальности. И я не знала, как перейти от воспринятых — не хочу сказать плохих, на этот раз, но все же штампов — к активной жизни на сцене.

Занятия с К.С.Станиславским раскрыли мне новые задачи. Образ графини перестал существовать для меня изолированно, вне эпохи, среды, воспитания и т.д. Характерные особенности быта, обстановки, окружающей графиню, стали для меня столь же необходимыми и конкретными, как и ее движения, походка, жесты. Константин Сергеевич научил меня раскрывать всю линию жизни человеческого тела (то есть логическую последовательность внешних физических действий), которая развивалась параллельно с линией внутренней жизни образа.

Постепенно мне стали не нужны костыли условной передачи роли. Я начинала жить естественной жизнью на сцене, так как мое воображение легко переносило меня из пышных зал парижских дворцов в Летний сад или в скучные и угрюмые палаты самой старухи-графини.

Я нашла в своем сердце ритм, пульс графини, то волочащей в изнеможении ноги, то храбрящейся, старающейся выпрямить свой согнутый стан, то опускающейся в изнеможении — после бала и новой роковой встречи с Германном — в свое любимое кресло, то молодящейся в воспоминаниях. Кресло, подушка, которую мне клали приживалки под ноги, ночной столик, колокольчик — все становилось моим собственным, и я неизменно приходила всегда заранее на сцену посидеть в кресле, побыть в комнате и устроить все для себя именно так, как мне было удобно. И все вокруг меня составляло неотъемлемую часть меня самой, всей моей воображаемой жизни. Большой помощью в углублении образа была мне сестра К.С.Станиславского Зинаида Сергеевна Соколова.

Не один раз мы с нею беседовали об отдельных сценах и эпизодах роли; и ее исключительная любовь к искусству не знала усталости в работе.

Волшебное слово Станиславского «если бы» придавало крылья моему воображению; в каждом спектакле мне начинало казаться новым то или иное место в роли. В зависимости от настроения, мои задачи бывали разными, и выражение музыкальных фраз было иное.

 

^{К.Е.Антарова в роли графини в опере «Пиковая дама»}

 

Разбор роли мною повторялся много раз. Вернее сказать, сколько раз я пела графиню, столько раз о ней и думала. Но не скоро я пришла к пониманию, что в каждой фразе, которую произносишь на сцене, в каждой интонации живет подтекст, отражающий твою внутреннюю жизнь, воплощенную в сценическом образе, твою индивидуальность, которая отличает твое понимание роли графини от других ее исполнительниц (Вид. ред.).

В начале моих исканий мне часто мешали режиссеры, сбивавшие меня вновь на штампы. В прежнем Большом Театре найти с ними общий язык было так же трудно, как вовлечь в творческое общение партнера, для которого на первом месте стояли высокие ноты. Но чем больше я входила в понимание системы К.С.Станиславского, тем менее мне мешало все внешнее.

С горечью должна сказать, что в мое время в Большом Театре очень мало думали об артисте, о том, чтобы ему было уютно и удобно на сцене. Вот почему меня поражала работа Константина Сергеевича, его забота о каждом исполнителе, о связи в единый внутренний ритм спектакля всех и каждого артиста. Мы работали с ним в студии над «Вертером», Константин Сергеевич научил меня так глубоко входить в свой творческий круг внимания (который он называл «кругом публичного одиночества»), что я перестала в роли графини страдать от всяких случайностей. Я не видела публики, рампы, кулис, видела не актеров, а подлинных Германна, Елецкого, Лизу.

Работа над образом графини была одной из самых кропотливых во время моей театральной жизни. Каждый раз, когда мне надо было петь вечером, я весь день уже чувствовала и сознавала себя тем, кого надо было изображать. В своем воображении, в движениях я уже не была свободна: я была пленена той эпохой, той личностью, которая смотрела на меня из клавира оперы. И я видела не рисунок нот, не слова, подписанные под ними, но свой подтекст, свой смысл каждого слова. Кусок подлинной жизни смотрел на меня со страниц клавира, и эту жизнь создавало мое воображение.

Пока слово, смысл которого создал сам артист, например, в восклицании: «Лиза, отопри», не выливается или в раздражение, или в страх, или в мольбу, или в приказание и тому подобное — артист не сольется в полной гармонии с музыкальной фразой, не сделает ее живой. И если он не найдет параллельно в движениях своего тела, во взгляде, в походке того ритма, который отвечает смыслу найденного подтекста каждой звучащей фразы — образа не будет. Магическое «если бы» Станиславского помогало полностью перевоплотиться в жизнь роли, жизнь, которая реально существовала для меня на протяжении всего спектакля, которая со сцены уходила со мной за кулисы, которая превращала зыбкие холщевые стены декораций в роскошные дворцовые апартаменты или мрачную старушечью спальню.

Работа над образом графини в «Пиковой даме» была для меня мостом между молодыми и старыми ролями. Я пела Полину и пастушка, Ольгу («Евгений Онегин») и вскоре после графини стала петь и няню. Но все эти роли были в моем репертуаре одновременно.

Старая графиня была первой партией, работая над которой я поняла, как должен творить артист, не надеясь только на свое вдохновение. Кроме Сафонова мне приходилось петь партию графини со многими другими дирижерами. Например, В.И.Сук. Этот тонкий дирижер никогда не стремился выявить себя в Чайковском. Он высоко ставил творчество Петра Ильича и ненавидел, когда артисты вносили в партии что-либо от себя, не вытекавшее логически из его музыки. Будучи лично знаком с Петром Ильичей, В.И.Сук получил от него немало указании, которым следовал всегда точно; однако он не стеснял артиста, если его толкование тех или иных мест в партии было обосновано и талантливо.

В моей работе над ролью графини у меня не было недоразумений с Вячеславом Ивановичем. Он почти не делал мне замечаний и только иногда на своем своеобразном языке с мягким «л», как у не овладевших речью детей, ронял словечко: «отльична», крепко ударяя на «о» и чрезвычайно смягчая «ч».

В.И.Сук не видел образа вне музыки. Первое, что было для него основным и непреложным — это звучание музыки Чайковского. Сценический образ у него был не то что на втором плане, но он его принимал только тогда, когда было на высоте музыкальное звучание. В.И.Сук был чудесный аккомпаниатор и делал все от него зависящее, чтобы голос артиста доносился до слушателей как можно лучше, и никогда не выводил звучание оркестра за пределы вокальных возможностей певца. Владея в совершенстве оркестром, этим страшным драконом, который в его руках был то грозным, то становился кротким ягненком, он так умел подать певца, что ни одно его слово не пропадало для публики, хотя не всегда и не у всех были мощно звучавшие голоса.

В.И.Сук очень любил «Пиковую даму» и дирижировал ею прекрасно. Он добивался от нас полного звучания в ансамблях. И не было спектакля, когда бы он забыл прийти за кулисы и до начала спектакля не прорепетировал со всеми участниками квинтет первого акта. Это — я помню — сделалось традицией в театре, обязательной для всех дирижеров этой оперы.

Внимание В.И.Сука к исполнению солистов было огромно. Он так запоминал ошибки каждого, что если не мог найти тут же виновного, который успевал спрятаться от него, то все равно артист не мог избежать его распеканий. «Что вы мне там напевали в «Пиковой даме»?» — обращался он к артисту, хотя в данный момент была репетиция «Садко», «Руслана» или «Евгения Онегина» и со времени спектакля прошла целая неделя. И провинившийся непременно получал свою порцию добродушных распеканий, которые почти всегда происходили под общий веселый смех.

В.И.Сук любил смеяться, всегда был в хорошем настроении и ласково поблескивал глазами из-под пенсне.

Спектакли его всегда были радостны, приподняты, всегда как-то парадны. В них не было места будничности и скуке. Хотя он и обращал внимание на звук и точность исполнения, но всегда тонко и чутко следил за игрой артиста и давал ему возможность выразительно подать свою речь. Однако Вячеслав Иванович не вмешивался в сценические дела режиссера за теми редкими исключениями, когда он мешал звучанию своими измышлениями.

В моей памяти звучит для меня и сейчас «Пиковая дама» под управлением В.И.Сука, а песенка графини у камина под его мягкий, легкий и чудный аккомпанемент не забудется никогда.

Другой замечательный дирижер, с которым мне пришлось встретиться в «Пиковой даме», — Бруно Вальтер. У этого дирижера также восхитительно, полно и мягко, во весь тон без форсировки, звучал оркестр. Он также прекрасно аккомпанировал певцам, в то же время умея передать все бури стихий и страстей. Это был человек большой культуры и живого воображения, видевший музыку воплощенной в те или иные образы. На его лице артист замечал отражение всего того, что он делал или говорил на сцене. Казалось, достаточно было вздохнуть, чтобы Вальтер перехватил ваш вздох и ответил вам движением своей палочки. Полный контакт певца и дирижера характерен был в нашей работе с Вальтером.

Его указания были высокоавторитетны и подавались в очень вежливой и деликатной форме. Они не носили характера требований, а скорее собеседования, где всегда звучали фразы: «Вы согласны с этим? Вам это удобно?»

Многие места в толковании арий у него были несколько своеобразны и нам непривычны. Но они ничем не нарушали цельности музыкальных образов Чайковского.

Поэтому все артисты охотно их принимали, а некоторые оставили в своем дальнейшем исполнении нюансы, предложенные Вальтером, против которых не возражал и В.И.Сук.

В целом исполнение нашей родной музыки у Вальтера, быть может, было несколько ниже, чем у В.И.Сука. Но отдельные места были так ярки, так темпераментны, так зловеще выделял он, например, эпизоды всех встреч графини с Германном, что захватывал и самих исполнителей, и весь зрительный зал.