Отзывы наших читателей
Глава 4
1900 год был очень важным в творческой жизни молодого Рериха. В сентябре он отправился в Париж, чтобы увидеть Всемирную выставку, и остался там на всю зиму. Впрочем, по пути он останавливался в Берлине, чтобы познакомиться и с его музеями, и с выставками.
Н.К. Рерих. 1900-е гг.
В Париже молодой художник поступил в студию Кормона, хорошо известного своими великими историческими композициями. Французский живописец разрешал своим студентам работать свободно, без непосредственного надзора. Здесь, среди бурлящей жизни Парижа, в атмосфере, пропитанной духом dernier cri1, Рерих приступил к работам «Заморские гости» и «Идолы», задуманным ещё в России. Он вспоминает такой дорогой ему Север, грезит теми же мечтами. Кормон знал, как сохранить и упрочить то, что уже было достигнуто. И когда молодой художник показал ему «Идолов» и «Алые паруса»2, ему понравилась их самобытность. Он высоко оценил то, что они являются результатом личных настроений и впечатлений, основанных на непосредственном изучении и любви к старине. Кормон приводит своего «ученика из России» в качестве примера постоянства и верности себе. «Мы все чересчур утончённые, – любил он говорить, – а Вы идёте своим путём. Мы у Вас будем учиться. У Вас так много прекрасного».
Вначале Рерих работал в общей мастерской, но, как и в академии, работа продвигалась не очень хорошо. Тогда он стал работать дома, следуя своим наклонностям, и с разрешения учителя, который с достойной уважения откровенностью признавал: «Все классы и мастерские – это чепуха, мы делаемся “настоящими” только тогда, когда остаёмся в “четырёх стенах”», и только раз в неделю Рерих приносил эскизы Кормону.
Учитель мог помочь своему ученику в основном в области рисунка, в результате чего появились такие спокойные и продуманные зарисовки, как «Человек с рогом», «Натурщики», «Натурщик», «Черепа», «Идолы», пленяющие своей устойчивой, хотя и свободно обобщённой, линией. Что касается колористического мастерства, успехи Рериха обусловлены исключительно его собственным талантом.
Опыт, накопленный благодаря работе в одной из крупнейших студий Парижа, был ценным дополнением к техническим достижениям молодого художника. Ещё большее значение, однако, имели непосредственное общение с европейскими картинами и возможность сравнения их с русским искусством. В Париже Рерих хорошо познакомился с работами Менара, Латуша, Симона, Бенара, Сегатини; особенно сильное впечатление он получил от работ Пьера Пюви де Шаванна – от гармонии их декоративности и стройной упрощённости форм. Интересно отметить, что при сопоставлении работ столь популярного тогда Бёклина и значительно менее известного Ханса фон Маре, богато представленного на Берлинской выставке, Рерих предпочёл последнего. В своей статье «Маре и Бёклин» он противопоставил «праздник цвета» первого «холодности» второго и отметил различие приёмов при совпадении стремлений. Маре, так же как и Пюви де Шаванн, был ближе русскому художнику, чем Бёклин, ибо с его тяжеловесной чёткостью форм, и особенно красок, не вязался романтизм мечтаний Рериха о прошлом.
Искусство самых известных импрессионистов не имело никакого влияния на молодого художника, и импрессионистские особенности, которые иногда можно найти в его полотнах периодов «до и после Парижа», следует рассматривать как результат бессознательных влияний. Во время этой поездки в Европу художник не имел возможности познакомиться с творчеством Гогена, чей творческий гений часто считается близким Рериху. Кроме того, поглощённый изучением искусства во время его пребывания во французской столице, молодой человек провёл много восхитительных часов в различных исторических и этнографических музеях, среди вещей, столь дорогих его сердцу.
Работа в Париже была определённо завершена, и она так усилила мастерство Рериха, что оно начало раскрываться; признаки этого были заметны гораздо раньше, но они были ускорены поездкой за границу. Принятие художником определённых законов художественного воплощения – или того, что обычно называют стилизацией, – стало наиболее яркой новой чертой этих лет. Есть два рода художников, согласно Эрнсту: одни видят и живописуют всю красоту земную в той плоскости, в тех соотношениях, в тех красках, в которых она предстаёт их взорам, открытым ясно и простодушно; сердце же и глаз других не хочет принять пёстрого, колеблющегося и беспокойного ковра «Афродиты земной» и перерабатывает свой художнический материал в формы, может быть, несколько неожиданные, но служащие вящей выразительности, крепости и своеобычности. Вся история искусства наполнена такими примерами. Возьмём ближайших к нам художников – Гогена, Врубеля, Сурикова и Рериха. Вкус последнего в это время склонился как раз к такому стилистическому принятию мира – Рерих отныне не сохраняет все свои образы в натуралистических формах, которые мы видим на больших картинах первого периода, кончающегося 1900 годом, но строит свои композиции по тем мудрым и строгим правилам, что подсказывает ему личное стилистическое чутьё.
Гармоничный переход, углубляющий творчество без каких-либо видимых следов отрицания или разрушения, – это в целом характерная черта гения Рериха. И переход к вышеописанному восприятию искусства был того же порядка – художник постепенно отказался от своей старой манеры живописи и взял новую. Так, в небольшом полотне «Красные паруса» (1900), ещё близком в мазке к «Гонцу», можно увидеть первые шаги нового восприятия – в трактовке фигур воинов, копий и парусов. В «Зловещих» – картине, написанной в 1901 году и приобретённой музеем Александра III в Санкт-Петербурге, – мы видим, что, хотя своим сумрачным колоритом она родственна «Старцам», уже выверены и обобщены береговые холмы и образны силуэты чёрных воронов.
Н.К. Рерих. Зловещие. 1901 г. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Те же черты встретим и в «Заморских гостях», чудесной картине того же года, основная достопримечательность которой заключается в её интенсивной красочной гамме.
Н.К. Рерих. Заморские гости, 1901 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Новое дыхание ещё не известной, но уже ощущаемой страны исходит от багрянисто-жёлтых остроконечных, с трепещущими парусами ладей, весело рассекающих прозрачную воду; от глубокой и студёной сини широкой реки, над которой реют длиннокрылые чайки, от зелёного берега – не нашего берега и не в наше время – и от фигур, которые его рассматривают; от высокого солнечного неба, освещающего этот праздник красок. Свежая красочная гармония, достигнутая лёгким и простым мазком кисти, звучит вестником освобождения от сумрака прежних картин Рериха. С этих пор художник никогда не расстаётся с нею; сияние земного неба, вся лучезарная слава его всё сильнее и сильнее движет воображение художника.
Идолы. 1901 г. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
Точно так же в картине «Идолы», написанной в том же 1901 году, где яркие цвета и весь вид пейзажа совершенно отличны от фигур. На этом полотне чуть более тёмных тонов, композиция построена на той же творческой основе и пейзаж так же певуч и гармоничен – языческое капище на берегу синей реки, где стремительно плывут краснопарусные ладьи. При взгляде на эту картину становится ясно, что художник, создавая её с театральной историчностью и простым реализмом «семидесятых» и «восьмидесятых» прошлого века, тем не менее определённо перешёл к стилизации, к декоративности, к совершенно новым способам передачи своих видений и таинственных воспоминаний о прошлом.
К этой же «семье» относятся картины 1902 года «Север», «Заповедное место» и «Городок зимой», дышащие задумчивой поэзией. Переворот, наблюдаемый в этих холстах, имеет в творчестве художника большое значение и своё объяснение может найти в этих строках: «Пусть наш Север кажется беднее других земель. Пусть закрылся его древний лик. Пусть люди о нём знают мало истинного. Сказка Севера глубока и пленительна. Северные ветры бодры и веселы. Северные озёра задумчивы. Северные реки серебристы. Потемнелые леса мудры. Зелёные холмы бывалы. Серые камни в кругах чудесами полны. Сами варяги шли с Севера. Всё ищем красивую Древнюю Русь»3.
«Бесчисленны пути Красоты, ясные, прямые пути убедительны впечатлением. Малейшее чуждое, привходящее разрушает смысл и чистоту вещи. Маски в искусстве противны. Противна маска живописи на рисунке. Бессмысленна фреска в красках, лишённая творческой гармонии тона. Нужна открытая, громкая песнь о любимом; нужны ясные слова о том, что хочешь сказать, хотя бы и одиноко.
И каждый должен искать в себе, чем повинен он перед искусством; чем не мудро заслонял он дорогу свою к блестящему “как сделать”. Иногда ещё можно отбросить ненужное; иногда есть ещё время ускорить шаг. Сознание ошибок не страшно»4.
Эти строки, принадлежащие Рериху, удивительно точно выражают его идеалы и творения в искусстве в последующие за 1900-м годы. Он оставляет свою первоначальную программу исторических сюжетов. Новые образы открываются ему. Он меняет узкий национализм на «мистику атавизма», и, следовательно, его национализм становится широким и истинным, таким же богатым и сильным, как и его любимый Север, вечный при всём разнообразии его исторических изменений. Он забывает «определённое» и «данное» ради всего того, «что случилось на нашей великой равнине»5.
«Чередуются замыслы. Сколько их! Ночью на поляне, озарённой заревом костра, сходятся старцы. Горбатые жрецы творят заклятия в заповедных рощах. У свайных изб крадутся варвары.
Викинги, закованные в медные брони, с узкими алыми щитами и длинными копьями, увозят добычу на ярко раскрашенных ладьях. Бой кипит в тёмно-лазурном море. Деревянные городища стоят на прибрежных холмах, изрытых оврагами, и к ним подплывают заморские гости. И оживают старые легенды, сказки; вьются крылатые драконы; облачные девы носятся по небу; в огненном кольце томится златокудрая царевна-змиевна; кочуют богатыри былин в древних степях и пустынях. И снова – Божий мир; за белыми оградами золотятся кресты монастырей; несметные полчища собираются в походы; тёмными вереницами тянутся лучники, воины-копейщики; верхами скачут гонцы. А в лесу травят дикого зверя, звенят рога царской охоты...» Так поэтично рассказывает Сергей Маковский о любимых темах мастера6.
«Трудно найти, – пишет Эрнст, – в истории русского искусства другую, столь же живую, полную душевного пламени, хвалу вечному очарованию северной Родины, подобную той, какую складывает творение Рериха. При всех его возможностях в подобных обстоятельствах, дидактического настроения его совершенно не чувствуется в работах художника, ибо они прежде всего посвящены искусству, художеству, живописи. Рерих нашёл золотую меру формы и содержания, меру, удерживающую их в добром соседстве и придающую им только большую выразительность и самостоятельность. Вышеприведённые строки о “чистоте вещи” как нельзя лучше подтверждают всегдашнее стремление его к чистоте живописи, к её независимой жизни, идущей вперёд, изменчивой и завоёвывающей новые области в каждом его творческом дне. Живопись художника самодовлеюща, в ней нет ни самой малой доли раскраски, столь часто встречаемой в исторических полотнах недавнего прошлого, и есть та искренность и простота, что так пленительны и в замыслах его»7.
Летом 1901 года Рерих вернулся из Парижа. Вскоре он был назначен секретарём Общества поощрения художеств в России и членом его Совета. Деловые отношения Рериха с Обществом начались в 1898 году, когда по рекомендации Стасова он был приглашён в журнал Общества «Искусство и художественная промышленность» писать статьи об искусстве, которые должны были стать piece de resistance (гвоздём программы – франц.) журнала. Молодой художник принёс свою первую статью редактору журнала и, пока он его ждал, заметил копировщиков, которые копировали адреса с помощью литографических чернил и делали свою работу неправильно. «Позвольте мне показать, как это нужно делать», – сказал он, садясь, чтобы начать писать. Он был так увлечён работой, что не замечал любопытных взглядов работников редакции, которые все пришли посмотреть на модного автора, не гнушавшегося делать работу копировщика. Это обстоятельство, однако, стало причиной того, что молодой художник был назначен помощником редактора журнала.
Поступив в редакцию, Рерих начал атаковать многих старых и очень влиятельных людей за вандализм в сфере искусства – например, по поводу восстановления древних фресок в Софийском соборе Новгорода. По тем же причинам он вступил в литературную полемику с центральной канцелярией цензуры над прессой, что в то время было фактически опасно. Это были смелые выступления, из-за которых молодой художник нажил себе много врагов, но также и приобрёл значительное количество очень влиятельных друзей. Так, писатель Д.В. Григорович, тогда уже в очень преклонном возрасте, будучи директором музея Общества поощрения художеств в России и воспользовавшись разногласиями Рериха с редактором журнала по основным точкам зрения относительно искусства, предложил ему должность своего помощника. Молодой человек едва приступил к исполнению своих новых обязанностей, как Григорович умер. Вместо него был назначен С.Б. Боткин, с которым Рерих был в конфликте по поводу фресок Софийского собора. Ситуация в роли помощника директора оказалась для Рериха непростой, но, так как Боткин не стремился встретиться и объясниться с ним, и не желая оставаться в неопределённом положении, Рерих уехал в 1900 году за границу.
Таким образом, получалось, будто его связь с Обществом была нарушена, но, как оказалось, именно это и стало движущей силой, которая зачеркнула все неопределённости. По возвращении из зарубежной поездки Рерих нашёл ожидающее его письмо, в котором некоторые члены Общества просили его выставить свою кандидатуру на должность секретаря Общества. Большинством голосов против некоторых из самых старых и обиженных академиков Рерих был избран, при этом один из участников, пророчествуя, заметил, что теперь всё погибнет.
Этому пророчеству, однако, не суждено было сбыться; наоборот, новая жизнь влилась в Общество. Были организованы новые выставки и лекции, приглашены новые молодые, с широкими взглядами преподаватели. Великая княгиня Евгения Максимилиановна, принцесса Ольденбургская, которая была попечителем Общества, одобрила планы Рериха по проведению различных мер, направленных на то, чтобы вызвать интерес больших масс народа. Её поддержка была очень ценной, потому что оппозиция в Совете не бездействовала и, как художник позднее признавал, «все эти опыты были похожи на медвежью охоту». Впоследствии, принимая молодых сотрудников, он говорил им: «Я открыл для вас дверь; входите и чувствуйте себя хозяевами положения». Доказав это себе, он имел право так говорить.
Е.И. Рерих. 1900-е гг.
Новые обязанности в Обществе и состоявшийся в этом году брак с дочерью архитектора Шапошникова Еленой Ивановной потребовали от молодого художника более оседлого образа жизни. Это, однако, ничуть не отразилось на чисто художественной деятельности и на его работе по изучению искусства и старины. Задумывается и исполняется целый ряд картин. Новые обязанности не мешают отдавать дань и прежним археологическим увлечениям. Он проводит раскопки в Новгородской губернии, делает сообщения в Археологическом обществе, начинает особенно увлекаться каменным веком и кладёт основание своей богатейшей коллекции предметов этой эпохи. Ко времени большевистской революции их число достигло 75 000, и судьба их неизвестна.
«Забудем сейчас яркое сверканье металла; вспомним все чудесные оттенки камней, благородные тона драгоценных мехов, патины разноцветного дерева, желтеющие тростник и камыш, тончайшие плетения, крепкое, здоровое тело пещерного человека. Эту строгую гамму красок будем вспоминать всё время, пока углубляемся в каменный век…» – так рассказывает художник8.
Ещё более интенсивной была и чисто художественная работа мастера. Его картины «Заморcкие гости» и «Зловещие» появились на выставке академии весной 1902 года. Император приобрёл первую, а вторая отправилась в музей Александра III. Осенью того же года на выставке «Мира Искусства» Рерих впервые выставляет вызвавшую большие толки картину «Город строят», которую купила Третьяковская галерея.
Н.К. Рерих. Город строят, 1902 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Эта картина вызвала большое обсуждение, потому что художественная преднамеренность широкого декоративного письма, упрощённого рисунка, примитивизма форм, которыми обусловливалась импрессионистская яркость исторической картины – чего так добивался Рерих, пока не были поняты. Это красивое полотно полно бодрого, весёлого ритма, поют его белые, синие и светло-коричневые колера, положенные крепкими «квадратными», как бы мозаичными мазками. В этой картине удачно выражено стремление мастера к той экономии средств выражения, которую у нас принято называть «примитивизмом», – художник строит «скупо» и «ладно», каждая линия, каждый мазок на счету, и всё складывается в гармонию, сильную и в то же время простую.
В Санкт-Петербурге в 1903 году возникло просуществовавшее, к сожалению недолго, чрезвычайно интересное предприятие: постоянная выставка «Современное искусство», одной из задач которой, весьма в то время нужной, было «показывать» выдающихся новых художников; после Сомова был показан Рерих. Можно с уверенностью сказать, что на этой выставке, так же как и год спустя на выставке этюдов старины, видно, что Рерих достиг определённой высоты своей творческой деятельности. Рисунки углём с натурщиков, рисунки черепов, морских чаек, воронов, многочисленные пейзажные этюды, вроде «Часовни», «Чащи», «Сосен», «Леса», «Этюда в Домовичах» и других, несомненно, доказали, что художник знает, как рисовать с реалистической точки зрения.
С одной стороны – любящее и широкое изучение природы чувствуется в пейзажах, написанных в то время, когда обобщение форм стало сознательным принципом художника. С другой стороны, ощущаются определённая цель, огромная оригинальность и богатое разнообразие рериховской фантазии в таких картинах, как «Борьба со змеем», панно «Княжая охота», состоящая из двух частей – «Утро» и «Вечер» (роспись для столовой дворца великой княгини Ольги Александровны в Рамони Воронежской губернии), «Заповедное место», «Рассказ о Боге», чрезвычайно поэтичные «Город розовеет», «Городок удельный», «Река Волхов», другие хорошо известные картины и их варианты.
Н.К. Рерих. Рассказ о Боге. 1901 г.
Ярким своеобразием стиля и красок художник старается выразить поэзию прошлого, атмосферу сказок, эпических напевов, преданий и поверий, всего, что можно прочесть между сухими строчками летописей. Проработка формы у Рериха органически связана с его таинственным постижением прошлого, со своеобразным восприятием природы, о которой он так много рассказывает – о холмах и камнях, серебристых реках и тёмных лесах, о невероятных очертаниях громоздящихся облаков. Уже в первых его работах реалистическая красота природы облекалась в красоту фантастическую, красоту древних времён. Отсюда приходит былая поэзия ночи, вечера, раннего утра над старинными городами, былая поэзия курганов, рек и озёр, морского берега с нагромождениями камней. Это особое понимание природы слито в живописи Рериха с особым пониманием старинной архитектуры. Кажется, существует таинственная и тесная связь между старинным искусством и природой, чарующая гармония искусства в природе.
«Красота города и природы, – говорит художник, – в своей противоположности идут рука об руку и, обостряя обоюдное впечатление, дают сильную терцию, третьей нотой которой звучит красота “неведомого”»9.
Эти четыре-пять лет были полны поиска и большого разнообразия в творчестве Рериха. В его пейзажных этюдах, таких как «Озеро», «Берёзка» и других, указанных ниже, мы находим его внимательным наблюдателем явлений природы, в неутомимом познании которых он черпает новые силы для своих работ. Его искания в области стилизации и его стремление к самобытности и простоте заметны в полотнах «Строят ладьи» (1903), в «Древней жизни» (1904), прозрачной и очаровательной в её восточной наивности, в очень стилизованных «Поединке» и «Чайке» (1902), в «Севере» (1904), состоящем из трёх панно для майоликового фриза: «Север. Олени», «Охота на моржей» и «Пляска», в эскизах фрески 1905 года, украшающей дом страховой компании России, в Санкт-Петербурге, а также в полотне «Славяне на Днепре», написанной в том же году, в которой радостно звучат зелёные, жёлтые и красные тона.
Н.К. Рерих. Славяне на Днепре. 1905 г. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Серия выставок за рубежом началась в 1903 году. Первая состоялась в Праге и была организована художественным обществом Маnes. Отсюда, пополненная новыми работами, она была взята в художественные центры Европы – Вену, Мюнхен, Берлин, Дюссельдорф и Париж (Российская выставка Осеннего салона 1906 года). Но, что довольно любопытно, было замечено, что Рерих никогда не появлялся на этих выставках, хотя он часто был в самом городе или его окрестностях. Это было не случайно и объяснялось его нелюбовью к коммерческой стороне выставок. Ещё в 1902 или 1903 году Рерих опубликовал статью с критикой современной организации выставок, в которой он утверждал, что тесное переплетение искусства и коммерции, союз праздника цвета и брокерской конторы, настолько вошли в моду в настоящее время, что не смогут никогда привести к развитию культуры.
Глава 5
Первые произведения Рериха в области религиозной живописи должны были быть вполне самобытными. К ним относятся: «Святые Борис и Глеб» 1904 года, «Панно для моленной», «Сокровище ангелов», «Пещное действо», – все написаны в 1904–1905 годах, – и ряд творений 1906-го – эскизы для росписи церкви в Пархомовке, имении Голубевых в Киевской губернии, «Спас Нерукотворный», «Святые Борис и Глеб» – мозаика для церкви в крепости Шлиссельбурга, «Синяя роспись » (в настоящее время в Лувре, в Париже), «Святые Апостолы Пётр и Павел», «Архангел Михаил».
Н.К. Рерих. Сокровище ангелов. 1905 г. Константиновский дворец (Гос. комплекс «Дворец конгрессов» в Стрельне). Санкт-Петербург
Художник следовал в этих работах традициям древнерусской церковной живописи и, развивая их, продолжал поиски большей выразительности. Первое знакомство художника с церковной живописью пришлось на конец девяностых. Он сразу воспринял и поклонился высоким достоинствам искусства его композиции и световых эффектов, которые делают иконопись настолько своеобразной. В 1905 году, задолго до общего признания превосходства русских икон, Рерих предсказал:
«Иконопись будет важна для недалёкого будущего, для лучших “открытий” искусства. Даже самые слепые, даже самые тупые скоро поймут великое значение наших примитивов, значение русской иконописи. Поймут и завопят, и заахают»10.
Богатство фантазии и многообразие сюжетов в церковной живописи Рериха можно сравнить с его картинами. Красивая большая картина «Сокровище Ангелов» полна мистического смысла. Представьте себе иконоподобный тёмный пейзаж с райской цитаделью на заднем плане в окружении удивительных деревьев, на которых сидят вещие сирины. Множество лазурнокрылых ангелов в белых одеяниях стоят молчаливыми рядами, охраняя таинственное сокровище, с которым связаны судьбы мира. Это сине-чёрный камень с образом распятия, вырезанным на нём, светящийся изумрудными оттенками. Два суровых ангела с копьями и щитами стоят по обе его стороны. В «Пещном действе» историчность и иконоподобные формы картины смешаны оригинальным способом с реалистичным эффектом света и отблесков. Вот ещё одна – мозаика для собора в Шлиссельбурге – строгий и кроткий лик Христа окружён премудрым плетением узора, ему предстоят апостолы Пётр и Павел в одеяниях, смело выполненных из самоцветных камней. Другая мозаика для того же собора представляет Святых Бориса и Глеба, мчащихся на лошадях над городом, раскинувшимся на берегу реки.
Все религиозные картины художника выполнены с присущим ему уважением к стилю и духовному строю возрождённой древней традиции. Он воспринимает каноны античного искусства, изучает их внимательно, проходит своё ученичество, и только тогда пишет свои иконы, в которых так чудесно смешивается современный художественный поиск с утончёнными правилами древности. Особенно интересными в этом отношении являются эскизы для настенных фресок церкви в Пархомовке, вдохновлённые византийскими образцами.
Колорит этих работ выявляет ту же самую идею связи между современным и древним. «Осмотритесь в храмах ростовских и ярославских, особенно, у Иоанна Предтечи в Ярославле. Какие чудеснейшие сочетания. Как смело сочетались лазоревые воздушнейшие тона с красивейшею охрою. Как легка изумрудно-серая зелень, и как у места к ней красноватые и коричневые одежды. По тепловатому светлому фону летят грозные архангелы с густыми жёлтыми сияниями, а их белые хитоны чуть холоднее фонов. Нигде не беспокоит глаз золото, оно всегда уместно и гармонично. Действительно, эти картины являются изысканнейшими, на стенах – словно тончайшая шелковистая ткань, достойная одевать Дом Предтечи….»11, так говорит художник об одном из самых красивых русских соборов. И он хочет расписывать свои иконы с той же гармонией, только обогащённой современным мастерством в использовании цвета. Его мозаика в Шлиссельбурге вся выдержана в тёмно-синих и золотых тонах; на том же сочетании построена и «Синяя роспись», где среди густой лазури так драгоценно сияют строгие и спокойные святые лики. На глубоком, тёмно-вишнёвом поле, словно на бархате, чуть выделяются золотисто-коричневыми абрисами фигуры святых – таково красочное убранство эскиза «Росписи для моленной». Эскизы фресок для церкви в Пархомовке исполнены в приглушённой светлой гамме голубых, зелёных и жёлтых тонов – почти нет красного и чёрного. Необычайная декоративность этих религиозных композиций – другая отличительная особенность, характеризующая и их древние прототипы.
Панно (по эскизу Н.К. Рериха) над входом в храм Покрова Богородицы, с. Пархомовка Киевской области (ныне не существующее).
И в этом уникальность техники написания икон Рериха. Существует, однако, и духовное качество, – качество, относящееся к святому чувству Бога, которым наполнена церковь. В церковной живописи наиболее необходимо и ценно именно такое вдохновение, которое некоторые критики упускают из виду в работах художника, предпочитая обстоятельно говорить о богатой декоративности их колорита. Но к нам обращены, главным образом, не достижения формы и цвета, но внутренняя связь с религиозной традицией народа, преображение веры, свойственное времени, – именно это ценно. Древнерусская церковная живопись – явление того же порядка, что и религиозные картины Рериха – они наполнены такой же трогательностью.
Есть и другая сторона русской души, противоположная той, что устремлена к божественному; эта сторона также получила воплощение в творчестве Рериха этого периода: в 1905 году написаны «Колдуны» и «Заклятие водное», а в следующем «Змиевна» – картины, полные жутких чар, шелестящего тихого ужаса… При взгляде на них кажется, будто вечно стоят в застывших позах колдуны среди полей бескрайних, увенчанных холодными, широкими облаками, и от заклятия никогда не перестанут злобно пениться волны, и всегда будет томиться златокудрая девушка в кольцах огненного змия... Пленяет в этих полотнах стремительное постижение и тонкая художественная манера, с которыми художник сумел приблизиться к запретному мирy и овладеть его тайнами. Проницательность Рериха сделала его провидцем, и это представляет собой характерную особенность его работ.
Змиевна. 1906 г. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Летом 1903 и 1904 года Рерих совершил паломничество по территории России с целью изучения древней русской архитектуры. Он посетил Ярославль, Кострому, Казань, Нижний Новгород, Владимир, Суздаль, Юрьев-Польский, Ростов Великий, Москву, Смоленск, Вильну, Троки, Гродно, Ковно, Митаву, Ригу, Венден, Изборск, Печоры, Псков, Тверь, Углич, Калязин, Валдай и Звенигород.
Его замысел был сопоставить Псков, Печоры, Изборск и т.д., выросших «на великом пути в Византию» и «напитавшихся лучшими соками ганзейской культуры», с фантасмагорией «цветистых» «московских» Ярославля и Ростова Великого, поместив между ними Владимир и Юрьев-Польский, чьё искусство повествует о романских влияниях на Русь.
Трудно перечислить всё созданное художником в эти месяцы – каждый день открывал что-нибудь новое... Семьдесят пять картин, названные «Архитектурные этюды», были результатом этого путешествия. «Архитектурные этюды, – говорит Эрнст, – слишком скромное заглавие для многообразного и величественного зрелища достопамятностей отечественной старины. Они запечатлены широкой и свежей кистью, выразительно обобщающей и тонкой в передаче того лёгкого благостного покоя и света, коими так сильны все памятники древнего искусства. Было бы хорошо назвать эту сюиту “Пантеоном нашей былой Славы”, “Русскими Елисейскими Полями”. На этих полотнах белые, прекрасные своей суровой выразительностью постройки Псковской земли сменяются осложнёнными тяжело-стройными башнями великого Кремля Ростовского, готические отзвуки Ковно и Митавы – широкими пятиглавыми церквами Углича, полноцветное убранство Ярославских храмов – печальным одиночеством Суздальского монастыря и величавым благостным покоем “Дома Божьего”»12.
Смоленск. Стена у Веселухи. 1903 г. Государственный музей Востока, Москва
Внеочередная выставка Императорского Общества поощрения художеств была организована специально для этих этюдов зимой 1904 года Государь Император, посетивши её, выразил желание видеть всю коллекцию в Русском Музее Императора Александра III, но, к несчастью, день Высочайшего посещения совпал с объявлением войны Японии, и делу не был дан дальнейший ход. Вскоре этюды, среди других произведений русских художников, были увезены неким г-ном Грюнвальдом на выставку в Сен-Луи. Увы, им не суждено было вернуться. Грюнвальд обанкротился, и все картины были проданы с аукциона. Этюды Рериха разошлись по всем штатам, и лишь позже он узнал, что четыре из них находятся в Ассоциации Искусств Оклэнда13, и сорок – в частных коллекциях Калифорнии, в то время как двадцать пять исчезли совсем.
Ростов Великий. Вход в Кремль. Государственный музей Востока, Москва
Художественные качества этих этюдов не должны затмевать их огромное общественное значение. Голос Рериха был одним из первых сильных голосов в защиту национального наследия и древнего искусства России, духовности которой угрожают бесчисленные массы лжи, забвения и разрушения.
«Грозные башни и стены заросли, закрылись мирными берёзками и кустарником. Величавые, полные романтического блеска соборы задавлены ужасными ветхими домишками. Седые иконостасы обезображены нехудожественными доброхотными приношениями. Всё потеряло свою жизненность. И стоят памятники, окружённые врагами снаружи и внутри.
Кому не даёт спать на диво обожжённый кирпич, из которого можно сложить громаду фабричных сараев; кому мешает стена проложить конку; кого беспокоят безобидные изразцы и до боли хочется сбить их и унести, чтобы они погибли в куче домашнего мусора…»14, – так художник выразил свои впечатления от путешествия.
Этюд Псковской башни. 1903 г. Николаевский областной музей им. В.В. Верещагина. Украина
Эти впечатления вдохновляли и поддерживали своей грустью все последующие наставления Рериха о совершенстве и очаровании древнерусской художественной культуры. Он имеет полное право сказать о себе: «С тех пор, учась у камней упорству, несмотря на всякие недоброжелательства, я твержу о красоте народного достояния. Твержу в самых различных изданиях, перед самой разнообразной публикой»15.
Художник написал очень много таких статей, обращений и «воззваний». Их литературный стиль очень оригинален. Иногда они выходят в виде длительного исследования вроде «Радости искусству»16 и «Древнейших финских храмов» (1908), иногда они звучат коротким вдохновенным призывом, как «Спас Нередица» (1906), или «Голгофа искусства» (1908), или «Пути Благословения» (1916). Многие из этих статей были собраны в первой книге собрания сочинений, опубликованной на русском языке в 1914 году, но не меньше было потеряно среди страниц периодической печати. Революция 1917 года приостановила издание полного собрания сочинений Рериха. Среди других статей первой книги полного собрания нужно отметить короткие сказки и легенды, такие как «Девассари Абунту», «Лаухми победительница», «Миф Атлантиды», «Тимур-хан» (Вождь), «Граница царства» и другие.
Защищая национальное наследие, Рерих не ограничивался статьями: он сделал большое число докладов и сообщений для различных обществ и собраний. Чувство, вдохновляющее всю его работу в этой области, очень важно и ценно, потому что всё, к чему он призывал, было не ради возрождения музеев, но ради русского народа и его будущего. Он хотел, чтобы его будущее было столь же богато и радостно красотой, как и его прошлое, а таковым оно станет только тогда, когда мы осознаем наследие, завещанное нашими предками, и, сильные его силами, построим новое здание на старой, веками освящённой почве. «Познание самого себя – первая задача. На нём стоит всё будущее», – говорит художник в статье «Подземная Русь». Таким образом, следует учитывать, что Рерих, несомненно, раскрыл новый способ понимания русской храмовой живописи и взглянул по-новому на древнерусскую архитектуру. Эксперименты Верещагина, Суслова и других в использовании старой русской архитектуры настолько основательно испортили любой к ней подход, что много мужества было нужно, чтобы вновь обратиться к куполам русских церквей. Тем не менее, Рерих преуспел в своей работе и пробудил новую любовь к русской старине в Александре Бенуа, И.Э. Грабаре, Г.К. Лукомском и целой плеяде тех, кто отозвался на новое откровение русской красоты.
Участие Рериха в деле княгини Марии Тенишевой возникло также из-за любви к прошлому своей родины. В своём имении Талашкино в Смоленской губернии княгиня, верная поклонница древней Руси, устроила целый городок-мастерскую, преследуя цели возрождения русского прикладного искусства и ремёсел в самом широком смысле, начиная с убранства дома и кончая мелким шитьём и игрушками. Рядом с княгиней Тенишевой в её мастерской работали такие художники, как Елена Поленова, Якунчикова, Врубель, Малютин, Стеллецкий, а также художники из крестьян. В 1903 году к этому дружному коллективу, объединённому той же любовью и сильному единением лучших сынов городской культуры и матери-земли, подошёл и Рерих. Деятельность и искания Талашкинской артели не могли не затронуть сердце художника. Он сделал несколько эскизов мебели и резьбы по дереву для мастерской. А также в 1905 году он написал восторженную статью-манифест, опубликованную в издании «Содружество – Талашкино», которая была перепечатана в первой книге полного собрания сочинений под названием «Обеднели мы».
Подводя итоги работы художника за этот период, можно заметить, как удивительно развернулось его искусство, и какое он приобрёл великолепие и богатство цвета. Он пишет маслом, темперой, пастелью, акварелью, а также делает много зарисовок. Формы его композиций колеблются между возвышенным реализмом «Колдунов» и строгим стилизмом «Сокровища Ангелов». Рисунок его варьируется между полной тонкой наблюдательности «Головой колдуньи» (1905) и восхитительными по игре смелых линий иллюстрациями к Метерлинку того же года.
Перевод с английского О.В. Исаевой и Т.Ю. Водолажской
(Продолжение следует)
- Ваши рецензии