Дельфис

Каждый разговор о музее начинается с его основных функций, миссии, задач, которые, как ни странно, практически не изменились за всю историю существования этого мирового института памяти, науки, а в целом – информации. Традиционно считается, что музей выполняет четыре основные социальные функции: 1 – собирание самых разнообразных коллекций и собраний; 2 – изучение своих фондов и предметов, определение их подлинности или неподлинности, значимости и уникальности; 3 – сохранения своих собраний для дня сегодняшнего и для дня завтрашнего; и 4 – презентация современному социуму, современному зрителю всего того, что музей собрал, изучил и сохранил. Музей по сути своей осуществляет выдающуюся миссию связи времён, поколений и народов. Он кропотливо собирает и анализирует, хранит и выставляет свидетельства прошлого, документы и артефакты человеческой культуры, различных этносов и регионов, великих исторических событий и повседневности, свидетельства жизни выдающихся личностей в самых различных областях науки, искусства, культуры в целом.

^{Музей д'Орсе в Париже}

 

По своему всеобъемлющему значению музей относится к исторически сложившемуся институту информации, запечатлённой в предметах-памятниках как её носителях. Однако ведущим постулатом музея во все времена было семантическое значение информации, так как собиралось и хранилось только то, что ценилось и считалось значимым явлением своего времени. Тем самым музей хранит не только материальные документы и предметы времени, но и ценностные понятия, критерии, мировоззренческие установки и эталоны своей эпохи.

Интересен и ещё один важный аспект развития музея. Если первоначально в нём сохранялись предметы сакрального, магического и престижного характера, то постепенно диапазон их расширяется, появляются предметы истории и искусства, свидетельства науки и изобретения техники. Позже в музеях начинают придавать особое значение мемориальным объектам и пространствам, связанным с конкретной исторической личностью. Позднее в этот ряд включаются дворцы и усадьбы, парки. Отдельной музейной новацией ХХ века становятся скансены, то есть целые деревни и поселения со строениями, хозяйственными постройками и даже обитателями.

  

^{Экспозиция военного снаряжения XV–XVII веков. Дрезден}

Прошлый век принёс огромную популярность техническим объектам и транспорту, а вторая половина столетия ознаменовалась достижениями в космической сфере, что также потребовало их фиксации и сохранения. А в настоящее время известно, что сохраняются целые городские исторические районы, в которых запрещается строить современные здания и вносить коррективы. То есть развивается не только ряд объектов, подверженных музеефикации, но и главное – наше осознание ценности этих объектов, включая старые европейские и российские города и памятники.

Своё название музей получает от древнегреческих музейонов –  сокровищниц, в которых собирались подношения, как с целью благодарности за осуществление некоего прошения Богам, так и с просьбами, причём наиболее часто просили вдохновения. По мере своего развития музей проходит разные периоды и по-разному называется. Это и ризницы крупных соборов и монастырей, галереи, антиквариумы, кунсткамеры, вундеркамеры, кабинеты, мюнцкабинеты, музеумы и, наконец, знакомый нам сегодня музей.

^{Экспозиция музея фарфора в крыле дворца Цвингер. Дрезден}

Музей в том образе и форме, который мы знаем сейчас, формируется в Италии в период Ренессанса на волне общего гуманистического подъёма и расцвета искусства. Тогда герцоги Медичи передают личную коллекцию картин и скульптуры своему родному городу Флоренции для свободного обозрения, приспособив с этой целью третий этаж нового здания магистратуры Герцогства Тосканского – Уффици, который и по сей день является крупнейшим художественным музеем мира.

Музей, как никакой другой социальный институт, связан с эпохой Просвещения, восприняв от неё широкий демократический и общественный характер, став неким открытым и доступным для самой широкой публики. С конца XVIII века начинается процесс передачи частных коллекций монархов и аристократии своему народу или городу и открытие музеев для свободного посещения. Активной и созидательной в это время была деятельность различных научных обществ, собиравших памятники и популяризировавших историю своей страны и сферы интересов. Ну а XIX век становится периодом бурного музейного строительства по всей Европе, создания крупнейших мировых музеев как в области искусства, так и науки, истории и уже осознанной для сохранения и изучения техники.

В это время строятся важнейшие национальные музеи, в том числе и в России, такие как Новый Эрмитаж и Оружейная палата Московского Кремля, Исторический и Политехнический музеи, Третьяковская галерея, Музей изобразительных искусств и т. д. Создаются выдающиеся архитектурные проекты музейных зданий, конкретно для своих коллекций и собраний. Причём строительство художественных и национальных музеев идёт в двух основных формах: классические – с портиками и колоннами, как античные храмы для коллекций мирового искусства, и в национальном стиле – для собраний своего отечественного искусства. В качестве примеров можно привести Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина и Третьяковскую галерею.

Конец ХХ – начало ХХI века ознаменовались небывалым строительством новых уникальных музеев, которые создают крупнейшие архитекторы мира. В каждом конкретном случае это были выдающиеся произведения зодчества и комфортабельные современные музеи, рассчитанные на новые технологии и систему экспозиционного построения.

Однако важнейшей миссией и функцией современных музеев является сохранение исторических памятников архитектуры, которые, утратив свою функцию, оказываются не востребованными обществом и приспосабливаются под музеи. По данным статистики ИКОМ (Международного совета музеев),  80% музеев в мире располагаются в приспособленной таким образом архитектуре, тем самым сохраняя её, популяризируя и включая в контекст современной жизни.

Из всех многочисленных аспектов музейного дела правомерно остановиться более подробно именно на этом аспекте, который становится глобальной тенденцией в музейной организации ХХ, а теперь уже и XXI века: музеефикация и приспособление памятников истории и архитектуры под музейные экспозиции и комплексы. Эта идея принадлежала конкретно только ХХ столетию. Музеи раннего периода, как правило, не имели таких задач. Они располагались в жилых и представительских апартаментах аристократии. Строили и специальные здания, приспособленные под музей того или иного профиля и специфику его коллекций, которые дополнительно несли грандиозную дидактическую и архитектурно-художественную программу, выражающую своеобразие и уникальность данного собрания. Музей XIX века, в понятии своих современников, представлялся целостным, неразделённым объектом. Он был Храмом, имел некий ореол «священности», создавался как высшее проявление идей гуманизма и просвещения.

^{Экспозиция Музея А. Герцена. Москва}

Времена крупных национальных музейных проектов прошли во второй половине ХIХ века. А в ХХ веке проблема музейного строительства стала сложной, капиталоёмкой и менее актуальной в связи с катаклизмами, которые потрясли Европу и Россию. Имеется в виду Первая и Вторая мировые войны, революционные события, которые захлестнули европейские страны на долгие годы, приостановив развитие музейной деятельности и строительства. В начале XX века строят очень мало, да и взгляд на весь прошедший век показывает, что в основном строительство и новые тенденции коснулись лишь музеев авангардного искусства, которое приобретает известную популярность и большую ценность. В силу своей специфики оно не может быть полноценно представлено в старых музейных залах, так как требует специального архитектурного пространства и своеобразных принципов экспонирования.

ХХ век принёс остроту осознания непреходящей ценности человеческой культуры, утрату которой он наблюдал то тут, то там с очевидной быстротой и невосполнимостью. С одной стороны, статус ценности исторического документа и факта, объекта культуры, произведения искусства и архитектуры распространились на градостроительство, на сферу исторических поселений и старых европейских городов с их архитектурным достоянием, которое переосмыслялось в качестве исторических и культурных ценностей, нуждавшихся в защите и сохранении. С другой стороны, рост коллекций по всем областям знания и искусства не только не прекратился, но и распространился вширь, став повсеместным и плодотворным. Это поставило на повестку дня актуальнейшую проблему представления коллекций, с одной стороны, и сохранения архитектурного наследия – с другой. Эта, в большей степени практическая, проблема предполагала решение ряда задач, связанных с теоретической и практической разработкой вопросов музеефикации памятников, с приспособлением их под нужды музейных экспозиций, фондохранилищ и широкого комплекса музейных зон и помещений, входящих в номенклатуру пространств современного музея.

^{Городской музей Нижнего Новгорода в историческом особняке}

Со временем проблема музеефикации стала ведущей в музейном строительстве ХХ века. В подобной архитектурной ситуации возникают огромные сложности в объёмно-пространственном и стилистическом освоении структуры исторического здания, в использовании современных музейных технологий, которые становятся с каждым днём всё более сложными и совершенными. Осмысление архитектуры в контексте с темой и характером экспозиции требуют тонкого и бережного отношения к самой архитектуре, имеющей самостоятельную художественную и историческую ценность. Тем самым ведущей концепцией при использовании памятников становится двоякое экспонирование: с одной стороны, представляется коллекция – историческая, научная или художественная, с другой – сам памятник, со всем комплексом его уникальных архитектурных и художественных достоинств и исторической значимости.

Экспозиционное использование памятников архитектуры,  исторических зданий и строений – проблема международная и чрезвычайно обширная. Это отдельная тема исследования, в изобилии анализирующая многообразные и подчас неожиданные примеры освоения культурного наследия для музеев и выставок. Здесь и восстановление дворцовых и усадебных комплексов и интерьеров, самые различные варианты использования культовых строений, городских технических строений и т. п. Стоит вспомнить грандиозную реконструкцию знаменитого парижского вокзала в музей Орсе или Тейт-галерею в Лондоне, расположившуюся в здании бывшей электростанции, и множество других примеров. Причём вариации здесь не только со стороны архитектурно-художественного вхождения в памятник, но и чисто функциональные, идеологические, мировоззренческие и коммерческие.

Использование музеями памятников архитектуры, истории и культуры на протяжении века разработало огромное количество самых различных подходов к созданию в них экспозиций. Говорить о многообразии данной практики не приходится. Понятно, что мы имеем дело с самыми разными памятниками и объектами городской и региональной культуры, столичной и провинциальной, культовой и светской, общественной и жилой, представительской и производственной. Диапазон их обширен: от ценнейших архитектурно-художественных объектов до малоинтересных, порой чисто функциональных, далёких от больших городов строений. В плане стилистики и времени создания памятников – это просто время всей нашей цивилизации и, как принято говорить в духе постмодерна, «стили всех времён и народов».

^{Экспозиция «Пушкин и декабристы» в Музее декабристов ГИМ. Москва}

Широкая практика использования историко-культурных памятников в музейных целях активно начинает складываться в послевоенное время, набирая актуальность к 1960–1980-м годам. Попытаемся кратко рассмотреть наиболее характерные и важные моменты международного и отечественного опыта в области экспозиционного использования памятников. Созданная в середине 70-х годов классификация определяет разную степень ценности той или иной группы зданий и предполагает различные возможные шаги на пути приспособления памятника в музейных целях.

I. Первая группа – это здания, не представляющие интереса ни с архитектурной, ни с художественной, ни с исторической точек зрения. В них возможно внесение целесообразных изменений, свободное построение экспозиций, порой игнорируя архитектурную оболочку. Приоритет между экспозицией и памятниковой структурой здания остаётся за экспозицией.

II. Вторая группа – памятники истории и культуры, не имеющие самостоятельной художественной ценности. В данном случае, при больших ограничительных условиях сохранности памятника, при решении вопросов реконструкции преобладают технологические требования и тем самым определяют характер интерьеров и возможности для построения экспозиций.

III. Третья группа – памятники архитектуры, наиболее часто применяемые и приспосабливаемые под музеи, которые в этом случае целиком подчиняются цели сохранения первоначального облика сооружения. В пространственную и пластическую структуру допускается вносить лишь минимальные коррективы. Поэтому в задачу создателей музея, помимо внесения тематической экспозиции, входит демонстрация самого памятника, как первостепенного объекта показа.

Хотелось бы остановиться на типологии экспозиционных решений в исторической архитектурной среде, наметившейся в последние годы, и попытаться выявить её особенности. Вот наиболее распространённые приёмы «соединения» исторической архитектуры и современной экспозиции.

– Экспозиция составляет композиционное целое с архитектурой, реконструирует некий образ «прошедших времён».

– Экспозиционная композиция создаётся путём гармонизации разновременных элементов экспозиции и архитектуры. Сама архитектура может быть полностью сохранена; частично реконструирована; полностью воссоздана, с включением в неё современных элементов.

Взаимосвязи экспозиции и архитектуры в каждом конкретном случае будут различными, однако цель их будет единой: «адаптация» элементов, оставшихся от «минувших времён», приведение их в соответствие с нормативными требованиями, обязательными в нынешней ситуации. Наиболее распространёнными типами экспозиционных решений являются:

– Соответствие экспозиции первоначальному назначению здания или интерьера.

– Экспозиция, близкая архитектурному замыслу; вхождение такой экспозиции в памятник не сопряжено с коренным изменением его функции и структуры его объёмно-пространственной и стилистической композиции.

– Новая по содержанию экспозиция (тематическая выставка), никак не связанная с функцией и структурой памятника.

В процессе экспозиционного освоения среды памятника между старыми и современными элементами устанавливаются гармонические отношения. В их основе лежит не простое существование старого и нового, а целостное композиционное единство. При создании этого единства происходят изменения в функциональной структуре и эстетической оценке исторических элементов. Включаясь в новый контекст, они получают тем самым жизненный импульс и актуальность.

В зависимости от различных причин принцип взаимосвязи элементов может быть реализован по-разному. Ориентируясь на этот принцип, современные экспозиционные решения можно подразделить на три основных типа: «гармоничный», «нейтральный» и «контрастный». Наиболее распространённой «аутентичной» экспозицией является воссоздание подлинного исторического интерьера памятника, где его архитектурная организация, объёмно-пространственная структура и убранство соответствуют его первоначальному предназначению. Ведущую роль в подобном воссоздании приобретают научно-исторические материалы, характеризующие те или иные принципы и стилистические особенности подлинной исторической среды. Однако необходимо учитывать, что музейный интерьер в экспозиции, целью которой является воссоздание исторической среды, приобретает новые специфические черты. Это элементы построения музейного зрительного ряда с учётом его восприятия посетителями экспозиции. Новая функциональная структура построения органично обусловлена изменением сущностной функции памятниковой среды. Так, например, из конкретных жилых или административных интерьеров (скажем, интерьеры Меншикова дворца в Санкт-Петербурге и Приказных палат в Суздале) они превращаются в музейные интерьеры, теряя жилые и административные характеристики, со всей присущей им программой бытования. Это влечёт за собой изменение функциональной планировки, появляются зоны – экспозиции и посетителя, маршруты осмотра и ориентация на наилучшие точки восприятия зрителем (так называемые «видовые точки»).

Вторым существенным моментом является технология воссоздания памятника, практически не имеющая ничего общего с технологией времён создания самого памятника. Соблюсти в жёсткой идентичности технологический процесс создания исторического интерьера даже теоретически невозможно. Даже если будут максимально точно с позиций истории соблюдены материалы и сырьё, сам процесс данного производства с его приспособлениями, инструментарием и режимами, то производителей этого процесса, создателей данного объекта – с их уровнем, степенью и характером профессионального мастерства – воссоздать нельзя.

Каждое время, каждая историческая эпоха имеют в музейной интерпретации некий «узнаваемый» знаковый приём, который, будучи найденным и апробированным, становится современным ориентиром, опознавательным символом того или иного периода. Таким образом, в экспозиции мы имеем дело в бо́льшей степени с «символами времени», нежели с подлинной историчностью. Здесь правомерно высказывание Е. Свецимского, крупнейшего современного польского теоретика-музеолога: при воссоздании исторической экспозиции «можно провести аналогию с театральной декорацией: свободная, субъективная интерпретация приближает к нам прошлое, но не воспроизводит его дословно…».

Проблема стилизации в памятнике – одна из важнейших, но чрезвычайно сложных и спорных задач, ввиду неоднозначности суждений, естественного отсутствия жёсткой теории и преобладания субъективного восприятия и оценки проектной ситуации, связанной с различными историческими объектами. Любая стилизация, даже очень грамотная и талантливая, всегда остаётся лишь стилизацией, со всем позитивным и негативным, что из этого вытекает.

Другой тип экспозиционных взаимосвязей, который можно назвать «нейтральным», отличается наибольшей автономией к архитектуре, при наименьшей выразительности самого экспозиционного построения. Как правило, этот тип применяется в наименее ценной с исторической и художественной точек зрения архитектурной среде. При его построении допускаются коренные переделки и вторжение в структуру памятника. В какой-то степени этот принцип весьма условный, связанный с сугубо практическими ситуациями. В подобных экспозициях допускается полностью закрывать (щитами, панелями, покрытиями) стены, потолки, полы; безоглядно встраивать в архитектурное пространство экспозиционное с изменением его характеристик и т. д. Несмотря на то что подобный принцип экспонирования и отношения к архитектурному пространству памятника позволяет достичь оригинальных экспозиционных решений, его применение в настоящее время ограничено ввиду высокой ценности памятников архитектуры для современного общества.

В музейной практике всё чаще находит применение и признание другой принцип – «контраста», в основе которого лежит не попытка «имитации прежних времён» и не игнорирование его форм и исторической достоверности, а, наоборот, откровенное сопоставление двух различных времён: создания памятника одновременно с созданием экспозиции. Ввиду того что мы не можем осуществить никакой «подлинной реконструкции», целью может явиться создание совершенно нового, характерного для нашего времени, с внутренней конфронтацией, если судить с позиции академического искусства, но остроактуального для наших дней современного «музейного произведения» в стиле постмодернизма. Оно представляет собой некие реминисценции, скорее «цитирование» «старого времени», нежели попытку максимально точной научной передачи информации. Смысл разных подходов заключается в разнообразной аранжировке «подлинности» образа. В нём «время» экспонатов, архитектуры и экспозиции предстаёт в своей подлинной субстанции и тем самым более активно включается в контекст музея.

Разница времён, их сопоставление, а также диалог культур и технологий создают ту музейную среду, которая призвана выполнить «сверхзадачу» и передать «сверхинформацию», содержание которой неизмеримо выше и шире, нежели совокупность данных, получаемых от отдельных музейных предметов. При «стилизации» и «нейтрализации» мы можем говорить, что их задача – нахождение компромисса между двумя субстанциями: памятником и экспозицией. О принципе «контраста» можно сказать, что здесь идёт речь о диалоге двух или трёх времён и культур.

Особенно ярко контрастность выявляется на технологическом и дизайнерском уровнях. Как правило, новые материалы, порой синтетические (ковровые покрытия, ткани, пластики, сплавы и конструкционные соединения элементов интерьера и экспозиции) – это продукты новых современных технологий, которые являются показателем своего времени. В этот же круг входит непосредственно и сам дизайн, формирующий стилистику и эстетику экспозиционной формы, а через неё концептуальную идеологию и художественные установки культуры сегодняшнего дня.

Целью этого временного диалога становится создание уникальной, практически нигде более не встречающейся среды музея, среды в первую очередь «достоверной», что является её существенным достоинством как для наших дней, так и для будущего, поскольку она способна нести подлинную информацию о нашем времени.

Принцип контраста времён основывается на признании ценности временных срезов музея, которые, несмотря на то что далеко отстают друг от друга, тем не менее как бы заключают происходящее в некий единый временной поток. Это создаёт новую «временную» сетку координат. Время в такой экспозиции становится самостоятельным объектом показа. Именно на контрасте оно воспринимается выпукло и осязаемо, как бы материализуется из некоего абстрактного понятия в экспозиционный пласт наряду с другими экспонатами музея.

Примерами решения подобного рода могут служить многочисленные зарубежные и отечественные экспозиции и выставки, созданные в архитектурной ситуации, прежде не имеющей ничего общего с музеем. Все они решены в характере контрастного противопоставления исторической архитектуры и современной музейной экспозиции. Именно через контраст и сопоставление передаётся визуальное выражение обобщённого понятия культуры, стиля, времени.