Дельфис

— Вы хотите знать о моем взгляде на Пера Гюнта, знать о том, чего хотел я достигнуть в моих эскизах постановки, и насколько это удалось сделать театру? Извольте. Я с удовольствием буду говорить об этом. Для художника работа в театре — большая радость, а работать с Художественным театром даже сугубая радость. Театр давно сознал необходимость обращаться к художникам для того, чтобы они руководили постановкой. Ведь всякое представление — ряд непрерывно сменяющих друг друга картин, а раз это так, то ясно, что эти картины должны быть созданы художником. Об этом так давно говорится и так давно стало это для нас, художников, трюизмом, что пора, наконец, осуществлять это на самом деле всюду и всегда. Вот почему нельзя не приветствовать участие художников во всякой постановке. А для художника это тоже большая радость, потому что в театре он чувствует себя творцом совершенно нового увлекающего искусства...

Деление живописи на специально декоративную, станковую и стенопись давно пора отбросить. Если каждая отрасль имеет свою технику, то с нею легко справится каждый, кто захочет, и действительность уже подтвердила это. Стоит только вспомнить, какими декораторами оказались Коровин, Головин, Бакст и другие.

Не думайте, однако, чтобы художник считал свою задачу выполненной, если он хорошо написал заказанные ему декорации. Ведь эти декорации не более как фон.

Картины создадутся из них только тогда, когда на их фоне появятся и будут действовать люди. И это интересует художника нисколько не меньше того, как осветят или как повернут его декорации. Ведь все, что будет происходить на сцене, может совершенно идти вразрез с тем, что представлял себе художник на фоне написанных им декораций. Таким образом, совершенно естественно, что наряду с декорацией тот же художник должен создать и костюм каждого действующего лица, всю бутафорию, вообще все, что глаз зрителя увидит на сцене.

^{Очаг Гюнта. Набросок Рериха}

Но раз все это будет задумано и создано по одному намеченному плану художником, то как же может он оставаться в стороне, когда все это, созданное его руками, будет приведено в действие и оживет? Ведь для него далеко не безразлично, где встанет то или иное действующее лицо, будет ли толпа стоять густой массою справа или же будет разбросана по всей сцене.

Таким образом художник так же участвует в постановке всего спектакля, как и режиссер и все артисты, по крайней мере во всем, что имеет отношение к зрительным впечатлениям от происходящего на сцене.

Тут Художественный театр снова идет, далеко опережая все другие, и вот почему так особенно радостно с ним работать. Я писал для оперы Дягилева в Париже, делал и для других театров, но, выполнив свой заказ, я всегда до сих пор должен был скрепя сердце отходить и оставаться в стороне. В результате на фоне моих декораций и в сочиненных мною костюмах на сцене нередко происходило вовсе не то, что я себе рисовал в воображении и, сознаюсь, видеть это или узнать об этом всегда больно.

Это так же больно, как больно было бы увидеть, что на фоне написанного мною пейзажа кто-то приписал совсем чуждую ему фигуру.

В Художественном театре не то. Во всяком случае здесь чувствуешь на каждом шагу, что ты так же необходим режиссеру и актеру, как и они тебе. Здесь чувствуешь радость совместной работы, чувствуешь, что ты здесь не только не чужой, а свой, родной, близкий и желанный.

Чувствуешь, что у всех здесь одно желание сделать как можно лучше, чувствуешь, что здесь на самом деле живет Искусство, которое так близко и дорого самому тебе. А ведь отдаваться делу и энергично работать только и можно, чувствуя все это. Таким отношением к делу театр дает возможность грезить и о наступлении того золотого века для искусства, когда снова сделается возможною работа художественного коллектива, когда художник той или иной отрасли перестанет чувствовать свою оторванность, и произведения искусства будут созидаться одновременно множеством рук и будут выражением не индивидуальных, а общенародных настроений...

В Художественном театре мне еще не пришлось работать со Станиславским, который увлечен и занят другою постановкой. Я же дав!.? влюблен в гений этого удивительного художника сцены.

Довольно хоть раз заглянуть в молодые глаза этого седого человека, чтобы мысль о работе с ним сделалась заманчивою. Но закончив мою работу с Марджановым, я скажу, что жалеть мне теперь не пришлось. В этом режиссере я скоро почувствовал подлинного художника, который работает вне влияния всяких случайных впечатлений, умеет черпать свое вдохновение в самом произведении и во всем исходить только из него. Чрезвычайно интересно было мне встретиться и с работою другого большого художника сцены В.И.Немировича, обладающего к тому же недюжинным и тонким критическим чутьем...

Однако я чувствую, что уклоняюсь в сторону и говорю уже о Художественном театре, а не о Пер Гюнте. Поэтому вернемся к нему.

Что такое для меня Пер Гюнт? Ответить на это двумя словами мне трудно. Скажу только, что если бы в этом создании Ибсена передо мною не развертывалась дивная сказка, то я не стал бы работать. Но раз это сказка, то прежде всего ни определенного времени, ни этнографии и географии. Сказка всегда вне времени и пространства.

Правда, неизбежен известный couleur locol, но ведь он бывает и в сказке. Он даже придает ей какую-то особую интимность и прелесть, но если зритель угадает в постановке век или отнесет ее к какому-нибудь десятилетию, я буду считать постановку неудавшейся... О чем же рассказывает сказка Пер Гюнта? Может быть я понимаю ее очень субъективно, но мне кажется, что эта сказка — песня о красоте и радости священного очага. Я уверен, что многие увидят в Пер Гюнте не то, но истинное художественное произведение тем и дорого, что в нем каждый, как и в самой жизни, увидит свое, наиболее ему дорогое, наиболее его интересующее, а Пер Гюнт так многогранен, что различное освещение всего, в нем обрисованного, возможно более, чем где-либо.

Итак, это сказка о роли в жизни священного очага. Не понимайте только этого узко. Для меня очаг — это тот священный, неугасимый огонь, который с доисторических времен собирал вокруг себя человеческий коллектив.

Был ли это огонь домашнего очага, т.е. очага семьи, был ли это очаг племени, целого народа, очаг храма или какого-нибудь божества, но всегда только он собирал вокруг себя людей и только около него они становились самими собою, т.е. тем, чем предназначал им быть «Хозяин». Только здесь находил человек всегда свое счастье. И, разумеется, первою ступенью в создании себе очага для современного человека является очаг семьи. К нему приводит человека даже и инстинкт рода. Пер Гюнт, как носитель ярко выраженного индивидуального начала, является разрушителем этого очага и, как разрушитель, он бежит от Сольвейг, не смея переступить порога того дома, куда она вошла, чтобы зажечь пламя священного огня, но когда умирает старая Озе, и Гюнт охвачен жаждою скрасить ее последние минуты, он волей-неволею возвращается к этому очагу, ибо только около него возможно все доброе, только около него человек раскрывает самого себя. К тому же очагу возвращается Гюнт и в конце своей жизни, ибо только около него, у ног его жрицы Сольвейг может он найти свое счастье.

Вы спрашиваете, что такое вся остальная жизнь Гюнта, но вся она ни что иное, как длившийся долгие годы совершенно случайный ее эпизод, который понадобился Гюнту для того, чтобы вернуть его к истинному пути и привести к тому же очагу. Жизнь Гюнта, настоящая его жизнь, длится очень недолго, и ее можно выразить в нескольких строках. Он отверг очаг, нарушил его святость и долго изгнанником жил на земле и только в конце жизни понял, что сам разбил свою жизнь, что все богатство своего творчества он должен был принести на создание во всей красоте своего очага. Но если очаг его благодаря этому остался лишь тлеющим огоньком, то все же только его тепло согревает ему последние его минуты.

Все попытки построить жизнь вне какого-нибудь очага, т.е. вне других людей, приводят Гюнта только к полному банкротству. Все эти попытки проходят для Гюнта как один, длившийся годами сон, полный самых ярких видений, и это я хотел оттенить в постановке. Все происходящее с Гюнтом с момента его ухода в горы и до момента возвращения к Сольвейг должно пройти перед глазами зрителя как нечто случайное и побочное истинной жизни Гюнта. Мне кажется, что это удалось, но удалось ли это сделать для зрительного зала, я не знаю. Возможно, что кое в чем и не удалось. Слишком уж завлекательно своею живописностью многое из этих случайных эпизодов. Как, например, не увлечься было картинами встречи Гюнта с миром троллей. Для меня это такая определенная смена красочных аккордов, что, быть может, я невольно ею увлекся больше, чем следовало бы в общей архитектонике спектакля. Переход от красных гор с их вакхическими пастушками и через лиловые горы с зеленой женщиной к черно-зеленой пещере Доврского деда и заключающая их черная бархатная тьма картины борьбы Гюнта с Кривою для меня такой музыкальный аккорд, что я не мог им не увлечься, хотя и сознаюсь искренно, что эта последняя сцена, да и многое в Пере Гюнте — нечто надуманное и, в сущности, совершенно чуждое моему пониманию Гюнта. Ибсен слишком ярко реагировал на окружающую его жизнь, слишком был человеком этой жизни и потому многое добавил к своей сказке, совсем ей чуждое. Некоторые сцены, как, например, сцена с представителями различных наций, так надуманы, так чужды духу всего остального, что их мыслимо было поставить только в духе гротеска, и вне такой постановки они неизбежно коробили бы меня.

^{Избушка Гюнта. Набросок Рериха}

Вы хотите знать о моем впечатлении от первого спектакля. Само собою разумеется, что многое в моем воображении представлялось мне ярче и лучше. Такова участь художника, на каком бы поприще он ни работал, но все же скажу, что на фоне того, что было сделано мною, театр развернул такое дивное зрелище, которого я долго не забуду. Особенно удачными мне кажутся сцены: явление пастушек в Красных горах, сцена у избушки зимою, смерть Озе, каюта и финал...

Кое-что не удалось. Например, сцена в пустыне. Когда Гюнт остается один и бродит среди развешанных опустевших гамаков своих бежавших спутников, то не получается впечатления того одиночества, которое чувствуешь, читая пьесу. Но что же было сделать режиссеру для избежания этого? Не вешать гамаков? Но тогда исчезала бы картина с господами туристами, глупо висящими в гамаках подошвами к зрителям, исчезала бы картина, сразу дающая сцене характер гротеска. Неужели же этим надо было пожертвовать? Заставить туристов, убегая, захватить с собою гамаки? Но этого нельзя успеть сделать. И волею-неволею пришлось пожертвовать впечатлением одиночества Гюнта в пустыне. Вообще кое-что не удалось даже в чисто декоративном смысле, но надо самому хоть раз поработать в театре, чтобы знать, как многого трудно достигнуть здесь из того, что легко достигается в картине.