Дельфис

Проявление космического мироощущения в музыке XX века

При всем беспрецедентном многообразии направлений в современной музыке здесь также можно выявить две основные тенденции, связанные со способом восприятия и познания космоса Первая тенденция — это рационализация музыкального мышления, что очень хорошо видно на примере развития западно-европейской музыки. Вторая — все большее проникновение иррационального в композиторский и музыкально-исполнительский процесс. Рассмотрим эти две тенденции и выявим их характерные особенности.

Как известно, эпоха Возрождения была отмечена небывалым расцветом интеллектуальной деятельности человека, когда в обществе вновь ожили многие достижения античной греко-римской культуры. Европейская музыка этого периода обрела свою четкую рациональную основу — математические законы, на которых держались секреты композиторского ремесла. Уже позднее, в классический период музыканты об этом редко вспоминали, поскольку каноны, выработанные еще несколько столетий назад и касающиеся основных категорий музыки — темперации, лада, гармонии, ритма, контрапункта и формы, — практически не нарушались.

В XX веке на волне научно-технической революции произошел кардинальный пересмотр рациональных основ музыкального искусства. Все перечисленные выше средства музыки подвергались либо уничтожению и замене новыми, либо усовершенствованию, детализации и усложнению старых Предлагались различные оригинальные системы звуковой организации в пространстве и времени. Для этого в музыкальную практику вводились некоторые теории из математических дисциплин: комбинаторика, топология, фрактальная геометрия, теория вероятностей, теория игр, теория групп и др. Эти нововведения значительно подвинули мышление современных композиторов, выработали и обобщили принципиально новые методы композиции.

Однако слишком большое увлечение рациональной техникой в творчестве, чем отличаются композиторы так называемого авангардного направления, привели к разрушению целостной системы музыкально-выразительных средств, выработанной классиками на протяжении последних столетий. Найти этому адекватную замену в виде новой интегральной системы, которая опиралась бы на природные музыкальные и акустические законы, до сих пор пока не удалось.

В результате, большинство композиторов-авангардистов концентрирует свои усилия на изобретении все новых оригинальных звуковых конструкций, которые сами по себе могут представлять определенную интеллектуально-эстетическую ценность, но чаще всего имеют мало общего с самой сутью музыки, с духовными реалиями, проявляющимися через нее. Каждый найденный композитором неизвестный ранее технологический прием возводится в ранг музыкального достижения. Многократно использованный другими авторами, тем самым потеряв свою новизну, он превращается в банальное клише, вызывающее раздражение и неприятие у искушенных теоретиков авангардизма. В погоне за созданием все новых систем и конструкций эти композиторы оказались, за редким исключением, отброшенными далеко от решения духовных задач, предназначенных музыкальному искусству.

Нечто аналогичное происходило и происходит в поэзии XX века «Я согласен с модернистами, — писал величайший индийский мыслитель и поэт Шри Ауробиндо, — восстающими против настаивания романтика на эмоциональности и против его возражения мыслить и философски отражать в поэзии. Но модернист пошел в своем бунте слишком далеко. В попытке избежать того, что я могу назвать поэтизмом, он перестал быть поэтичным; желая убежать от риторического писания, риторической претензии на значительность и красоту стиля он отбросил саму поэтическую значимость и красоту, отвернулся от тонкого поэтического стиля и обратился к разговорному тону и даже слишком примитивному писанию во-первых, он отвернулся от поэтической рифмы, перешел к прозе или полупрозаичной рифме, или вообще отказался от нее. Он также слишком перегрузил мысль и потерял привычку к интуитивному взгляду; выгнав эмоцию из ее прибежища в доме поэзии, он вынужден был, чтобы облегчить тяжесть большинства своих мыслей, ввести слишком много преувеличенных низших витальных и чувственных реакций, не преображенных или же преображенных только пре-увеличением. Однако, возможно, он вернул поэту свободу мыслить, также как и определенную непосредственность и прямоту стиля.»

Эти слова, по своей сути, поразительно точно отражают ситуацию в современной музыке. Здесь также можно наблюдать частое отсутствие музыкальности, отрицание музыкальной значительности и красоты стиля, отказ от природно-акустических (например, ладовых и гармонических в широком понимании) основ музыки, потерю художником привычки обращаться к своей интуиции.

Бесспорно, технологические открытия в области композиторского ремесла, которыми пресыщена современная музыка, предоставили возможность более гибко и свободно выражать тончайшие нюансы музыкальной мысли, смелее воплощать сложнейшие замыслы и значительные художественные идеи. Однако все же это только возможность... Весь секрет состоит в том, чтобы в своей революции не уйти слишком далеко, не потерять чувство гармонии и не оказаться в плену у новых видов форм и структур. Это похоже на сладостный обман Аримана и неизбывные искушения Люцифера, цель которых заключается в максимальном отклонении путника, идущего по дороге к своему духовному будущему, которые заставляют художника попасть под власть законов музыкальной материи и долго не выходить из бесконечного круга возможностей конструирования.

Однако трудности на пути к новой красоте, о которой так часто говорят реформаторы, связаны еще и с тем, что примат разума, как всегда, стремится абсолютизировать каждое техническое нововведение. Здесь можно усмотреть определенную ограниченность и потерю свободы художника выражаться непосредственно, не привязывая себя ни к одной из бесчисленных композиторских техник или систем.

В этом смысле весьма показательны рассуждения греческого композитора и инженера-архитектора Я.Ксенакиса, внедрившего в музыкальную технологию западноевропейской музыки теорию исчисления вероятностей. В опубликованной им статье, посвященной критике сериализма (до предела рационализированного подхода к сочинению музыки, который декларировали последователи композиторов-нововенцев А.Шенберга и А.Веберна), он писал: «Линеарная полифония (неосериалистов. — В.У.) разрушается из-за своей необычайной сложности. То, что в ней воспринимается, на самом деле есть нагромождение звуков в разных регистрах. Чрезмерная сложность не дает возможности слушателю следить за движением голосов... Вследствие этого возникает противоречие между структурированностью линеарной полифонии и результатом, слышимым как сплошная звуковая масса».

Художник нашего времени оказался перед необходимостью создавать новые средства и технологию для того, чтобы адекватно выражать в музыке то возрождающееся космическое мироощущение, которое постепенно охватывает современного человека, окруженного многосложной звуковой средой, переживающего глобальные и социальные катаклизмы, устремленного к духовному про-рыву в своей эволюции. И здесь человеческий интеллект играет важную организующую роль.

Как уже упоминалось, в современной музыке достаточно сильна и другая тенденция, связанная с иррациональным подходом к музыкальному процессу. Открытая форма произведений; длящиеся состояния, создающие эффект остановки времени; тончайшие нюансы в звуковысотном и тембровом интонировании; ритмическая пульсация, отражающая ритмы вселенной, — все это передается музыкантами по наитию. Здесь сочинение музыки есть выражение состояния резонанса с одним из планов Космоса путем бесконечной музыкальной импровизации.

Как это ни парадоксально, но именно первые шаги авангарда во многом были связаны с иррациональным способом восприятия действительности. Вспомним Кан-динского с его стремлением запечатлеть глубинные, мистические слои мира или Шенберга с его философскими «блужданиями», обращением к Сведенборгу и неоконченной ораторией «Лестница Иакова». Однако попытка додекафонистов ввести универсальную технологию сочинения в качестве проекции иррационального мировоззрения на рациональные основы музыки привела, как известно, к жесткому структурализму с одной стороны, и как отрицание рационализма — к крайнему иррационализму с другой, в виде так называемой «интуитивной» музыки. (Попутно заметим, что здесь и далее между категориями интуитивного и иррационального не ставится знак равенства, поскольку второе включает в себя и сверхсознательное, и подсознательное. Общераспространенным является то, что словом интуиция чаще всего обозначается подсознательное).

Последние два столетия отмечены все более глубоким соприкосновением западноевропейского мышления с мистической традицией и духовной практикой стран Востока, прежде всего Индии, Китая, Египта. И устремление музыкального взгляда в мир внутренний, скрытый, потусторонний находится в этом русле.

В значительной мере этому процессу способствовали еще романтики с их интересом к мифу, легенде, сказке; со склонностью к душевным переживаниям и таинственным сновидениям; в творчестве которых восточные мотивы заняли заметное место. Исследования Фрейда и Юнга, философские обобщения Бретона, а также революционные научные открытия в области теоретической физики на заре нашего века побудили многих художников резко изменить свои представления о реальности, придти к выводу о ее зыбкости, изменчивости и несводимости к видимому и ощущаемому физическому миру. В изобразительном искусстве это было ознаменовано появлением таких направлений как сюрреализм, кубизм, символизм и многих других «измов», суть которых заключалась в разрушении иллюзорности чувственного мира и выявлении скрытых сторон Космоса и бытия. Творчество многих выдающихся западных представителей литературы и поэзии XIX и XX веков также пропитано идеями восточной философии и мистицизма (Бодлер, Малларме, Рембо, Гессе, Хаксли).

Сильный толчок иррациональному в музыке был дан в 50 —70-х годах на волне так называемой «контркультуры», связанной с идеологией молодежного бунта, отказом от рационализированной действительности западного общества, попыткой найти свои идеалы во внеевропейских культах и религиях. Лидерами «интуитивной» музыки стали композитор-экспериментатор Дж.Кейдж. находившийся под влиянием американизированного дзен-буддизма; К.Штокхаузен, провозгласивший себя контактером универсума и создающий «интуитивно-импровизационную» музыку не без влияния тибетской и индийской оккультной традиции; П.Хамель, автор известной книги «Через музыку к самому себе» о психотерапевтическом воздействии музыки и организатор Свободного музыкального центра в Мюнхене, американские «композиторы-минималисты» Т.Райли, Р.Моран, С.Райх и др., которые в своих медитативных композициях сводят весь арсенал музыкально-выразительных средств и способов развития материала к простейшему минимуму.

Стремительно расширяя крути своих почитателей, «интуитивная» музыка стала мощным противовесом слишком сложному для восприятия обыкновенного слушателя конструктивному авангарду, развенчивая его претензии на единственно новый путь в музыкальном искусстве. С ней пришло постепенное осознание и возрождение духовно-целительных, психотерапевтических и магических свойств музыки, возрождение способов управления ими, чем, вероятно, виртуозно владели древние посвященные музыканты. Наконец, раскрывая в состоянии медитации надрациональные каналы восприятия космических вибраций, музыканты — «интуитивисты» оставили под большим сомнением приоритет ума в процессе сочинения музыки, за что так ратуют, например, авангардисты-сериалисты.

Тем не менее, западноевропейский менталитет наложил и здесь свой отпечаток. Абсолютизация методов «интуитивной» музыки, имеющая место в творчестве многих ее приверженцев, до предела занижает роль интеллекта в композиторском ремесле. Естественно, что такой экстремизм по сути ничем не отличается от экстремизма авангардистов-конструктивистов и лишает художника всех тех богатейших возможностей выражения, которые предоставляют ему достижения разума.

Упрощение музыкально-выразительных средств чаще всего объясняется тем, что «интуитивная» музыка призвана помогать человеку входить в состояние медитации, а также способствовать расширению сознания, для чего необходимо многократное повторение одних и тех же элементов. Однако такие сильно зауженные функции уводят слишком далеко в сторону от музыкального искусства и его основной задачи — пробуждать в людях чувство духовной красоты и гармонии, присущие Космосу.

Несмотря на высокие идеалы и благородные цели, которые ставят перед собой «композиторы-интуитивисты», как правило, они не могут их ни достичь, ни осуществить. Чаще всего они оказываются во власти бессознательно вызванных ими же оккультных сил, которые не дают возможности ориентироваться в неизвестных мирах, а тем более управлять духовными потоками посредством музыкального священнодействия или звуковой магии.

Недаром фундаментом всей «контркультуры» и молодежного бунта 60-х годов, с которыми тесно связана проблема иррационализма в современной музыке, является наркомания и сексуальная революция. Именно в этих двух явлениях скрыта великая сила, но и опасность, о которых хорошо знали в древних эзотерических школах и монастырях. Однако лишь немногие знали также секреты применения свойств наркотических растений для изменения состояний сознания или секреты преображения сексуальной энергии для духовных целей.

Заваленный громадной информацией о всяких «тайных силах и властях», европейский ум либо не сумел с ней справиться, либо исказил до неузнаваемости суть того, что приходило к нему вместе с культурой Востока. В результате это вылилось в огромное количество оккультно-мистических и псевдо-религиозных сект и движений Появилось множество рок- и поп-музыкантов, которые под воздействием наркотиков создают музыку с ритмами, часто грубыми и примитивными, способствующими пробуждению низких инстинктов подсознательного уровня, тем самым обслуживая темные и враждебные человеку силы.

Все попытки рационального объяснения того, что принципиально не может быть описано словами логического языка, обречены на провал. Язык музыки подобен языку мифа, символов и сновидений. В музыке, как и в других родственных областях, тенденция к умственному объяснению идей и вибраций, исходящих из иных планов бытия, неизбежно приводит к искажению реальности.

Тот факт, что обыкновенный западный человек, в отличие от восточного, не имеет привычки погружаться в себя и работать внутренне, а более склонен действовать во внешнем мире, подвергая все умственному анализу, толкает некоторых музыкантов иррационального толка на путь проповедничества и пропаганды «космической музыки», которую они слышат. В этом случае композитору необходимо обладать определенной силой сознания, чтобы четко представлять себе, что же он слышит, из каких планов скрытой тонкой реальности и с какими силами контактирует; способностью адекватно выразить услышанное в музыкальных построениях с помощью правильно работающего интеллекта.

Итак, в современной музыке отчетливо видны две тенденции космического мироощущения, противоположные по своим формам и способам выражения и сходные по своей сути — абсолютизации избранного пути. Еще более отчетливо возникает картина их слияния в ближайшем будущем.

(Продолжение следует)