Дельфис

В музейных и выставочных экспозициях 1920-х годов напрямую отражались все процессы, происходившие на основе формирования теории и методики отечественного музееведения. В их основе лежала разработка тематики, которая создавалась методистами и специалистами отдельных отраслей, пропагандистами в своей области знания и практическими деятелями, не говоря уже об общем идеологическом руководстве тех лет, которое неукоснительно выполнялось и было непререкаемо.

Новые формы музейного экспонирования начинают формироваться в Пролетарских музеях, где основные поиски сосредотачиваются на достижении «доходчивости» и общего впечатления показа коллекций.

^{Музей Сергиева Посада, экспозиция тканей ХIХ века. 1925 г.}

В это время происходит смена систематического принципа построения экспозиций, который главенствовал в конце XIX – начале ХХ века и был оптимальным для классических коллекций по популярной в то время археологии, новой тематической системой организации экспонатов, которая отвечала требованию научного построения экспозиций на основе советской методологии и, безусловно, была большим достижением отечественного музееведения.

^{Историко-археологический отдел}

Если для систематической экспозиции, которая представляла, как правило, коллекцию однородных предметов, было важно продемонстрировать их схожесть или различие, сопоставить и представить в развитии ряда, что требовало высокого уровня классической культуры и знаний, то тематическая экспозиция преследовала совсем другие цели. Прежде всего, тематическое построение обеспечивало большую «доступность», «доходчивость», большую «наглядность» экспозиционного замысла, так как создавало комплекс из самых различных экспонатов и материалов, объединённых одной темой, одним сюжетом, одним событием и было призвано – продемонстрировать это явление – стачки, военных действий, работы подпольной типографии и т.д. Одновременно тематическая экспозиция диктовала включение научно-вспомогательного материала, создание нового специального типа экспонатов в дополнение к подлинным музейным предметам: скульптурам, композициям, инсталляциям, реконструкциям. Помимо этого многое из представленного зрителю нужно было объяснять, комментировать и давать «нужную» оценку, то есть – обозначить. Что требовало включения огромного количества – плакатов, диаграмм, текстов, любимых в то время цитат (как политических деятелей и вождей, так и знаменитых писателей, философов, учёных), на которые, что было немаловажно, можно было с уверенностью сослаться и т.д.

Тем самым возникновение тематической системы экспонирования, соответствующей построению экспозиции на главенствующей историко-идеологической основе, было экспозиционной формой, отвечающей новым требованиям и задачам экспозиции как идеологической структуры.

^{Стенд антирелигиозной выставки. 1920-е годы}

Большинство выставок этого периода были не только тематическими, но и в основе своей ярко пропагандистскими. Они опережали развитие постоянных музейных экспозиций и благодаря несравненно более обеспеченной материально-экономической и художественной базе, а главное, актуальности и массовости достигли огромного прогресса как в научно-методическом построении, так и в архитектурно-художественных решениях. К концу 20-х годов отечественный опыт создания выставок в СССР и за рубежом выдвинул плеяду квалифицированных архитекторов и художников, профессионалов в искусстве экспозиционного ансамбля.

^{Музей Революции СССР. Щит «1 марта 1881 г.». Зал Народной воли. 1931 год}

 

 

^{Музей Революции СССР. Щит «Слуги Капитала». 1930 г.}

Первыми новый выставочный опыт восприняли в своих экспозициях музеи нового типа – историко-революционные. Первоначально – в организации выставок, а затем и в постоянных экспозициях. Это произошло ввиду того, что эти музеи не были «обременены» своим опытом и традициями, которые во многих случаях тормозили нововведения. У них не было ещё наработано своей техники и экспозиционного языка, а также и потому, что новизна и пафос их тематики позволили им напрямую взять опыт создания выставочных экспозиций для своих целей.

^{Стенд историко-военной выставки в Царском Селе}

С середины 20-х годов началась массовая организация выставок в музеях. Это была, как и все акции того времени, спонтанная кампания, направляемая сверху руководством и ведущей идеологией. Однако целью этой деятельности стало максимальное привлечение в залы нового посетителя, который не умел ходить в музей, никогда там не был, и этакая форма культуры была ему чуждой. Именно активная выставочная практика на актуальные и важные для тех дней темы, как бы открывала музей – со всеми его богатствами истории, культуры и глубиной знания – для новых зрителей, сделав его неотъемлемой частью культурного образа жизни нового государства.

Взаимовлияние выставок и музеев в первом десятилетии Октября прослеживается не только в том, что выставки опередили музеи в создании художественного облика экспозиций на основе новаторских тенденций, авангардного искусства и архитектуры, ярких творческих исканий и тем самым чрезвычайно мощно повлияли на музейную сферу. Имелось и обратное влияние – музеи, создавая сугубо жёсткую научную концепцию тематических экспозиций и публикуя свои методические изыскания, оказывали своими трудами и поисками нового построения экспозиций сильное воздействие на художественные концепции выставочного ансамбля в целом.

Первые теоретические и методические работы Н.М.Дружинина (1927–1929 гг.) по созданию экспозиций перекликались во многом с художественной концепцией выставочного ансамбля Эль-Лисицкого. Дружинин считал, что «система экспонатов должна быть в высшей степени выразительна», что надо «...сосредоточивать внимание зрителя на самых существенных моментах. Величайшая экономия образов – необходимое условие успеха» [1]. Путь к этому – «сочетание экспонатов в сложные, внутренне спаянные, но формально разнородные комплексы и художественное оформление их. Художественная оболочка музея чрезвычайно важна для восприятия материала, она усиливает его, действуя на эмоциональную сферу, обостряет и делает интенсивнее работу мысли». Необходимо не только «...соблюдение правил внешне-эстетической композиции – асимметрии, гармонии частей и т.п., но и полное соответствие между историческим содержанием и линейным и цветовым сочетанием». И далее он продолжает: «Каждый зал, каждая витрина должны быть художественным целым, в котором достигнуто полное равновесие между внешней формой и существом заключённого материала» [2].

Первым определением художественных решений экспозиций в советской литературе было: «музейное целое – разнообразное и художественное по форме, систематическое по содержанию» [3].

Особенно это заметно в сопоставлении тематической структуры и единого художественного плана с выделением тематических зон в залах; в организации маршрута при помощи ведущих экспонатов тематического комплекса и системы «ударных», наиболее значимых и эффектных экспонатов, выделенных художником-проектировщиком; при создании острых и выразительных специальных экспонатов-установок, сделанных к данной экспозиции, для более полного и активного выражения её смысла и содержания; в обилие вспомогательного иллюстративного материала в экспозиционном ряду; в наличии динамических установок или устройств, привлекающих внимание неискушённого посетителя и демонстрирующих достижение современной для тех дней техники, как показателя прогресса и преимущества нового строя. Важнейшей становится идея противопоставления старого и нового, дореволюционного и послереволюционного. Эта тема стратегически пронизывает всю систему экспозиционного представления как выставок с их яркостью и пафосом, так и музеев с их наукой и дидактикой.

^{ГИМ. Отчётная выставка Главнауки. 1925–1926 годы}

Однако коренная разница между научными сотрудниками музеев и художниками заключалась в понимании значения и роли музейных предметов – подлинников. Если музеологи считали их основой экспозиции музея, то художники допускали возможный приоритет декоративных установок и эмблем в качестве «ударных» экспонатов. В остальном, как, например: в обязательности единого плана построения экспозиции, в организации экспозиционного пространства, маршрута, в выделении доминант – экспозиционная мысль музееведов и проектировщиков экспозиций шла в едином русле. Если даже отрицать непосредственное взаимодействие тех и других, примечательно, что революционная эпоха потребовала решительного пересмотра традиционного подхода к экспозициям, а принцип их «доступности» и «доходчивости» заставил принять во многом общие положения экспозиционного построения и проектировщиков выставочного ансамбля и музееведов.

Важнейшей основой в новом экспозиционном построении и выработке нового выразительного языка, приёмов и ходов была обусловленность выставки и музея новой аудиторией, новыми социальными условиями и новым социальным заказом, на который и выставки, и музеи должны были отреагировать в плане гибкого изменения характера коммуникативной связи, то есть формы экспозиционного канала, формы экспозиционного языка. Тем самым выставка и музей стремились стать воспринимаемой формой информации для своего нового, необразованного и в массе своей малокультурного зрителя, который, однако, как «хозяин своей страны» пришёл и потребовал, чтобы ему «показали», и показали бы так, чтобы он «понял и ему это понравилось». Именно в этом предназначении и адаптации к зрительскому восприятию в бо́льшей мере следует видеть тенденции изменения формы экспозиционного построения к бо́льшей яркости, нарядности, праздничности, «занятности» и «узнаваемости», то есть форм и традиционных художественных приёмов – ЯРМАРКИ, широкого массового ЗРЕЛИЩА, народного праздника и гуляний, близких и знакомых по своей общей эмоциональной окраске подавляющей массе новых посетителей, знакомых с именно ярмарочной массовой культурой и владеющих ею. Однако именно неприхотливая нарядность, яркость и праздничность показательных выставок могли в идеале и «наивном» представлении тех лет «противостоять» трагичной, трудной и полной лишений жизни нового государства в те первые годы 1920-х.

Следует иметь в виду, что посещение большой и праздничной выставки, на которой помимо показа всегда были пышные торжественные шествия, театрализованные действа, физкультурные и этнические парады и т.д., как правило, предшествовало посещению и умению приходить в музей. Это заставляло применять уже знакомый зрителям язык форм и зрелищности и тем самым обусловило восприятие музеем выставочных экспозиционных принципов в качестве коммуникативного кода, который открывает музей зрителю. В свою очередь, именно доходчивость, праздничность выставочной экспозиции придавали выставке, а затем и музею – притягательность, стимулируя их посещение и вводя в круг освоенных культурных ценностей.

Становление тематических экспозиций в музеях прошло долгий и нелёгкий путь. Ещё на первой Всероссийской конференции музейных работников в 1919 году были поставлены принципиальные вопросы о новых началах «советского музейного дела», которое предполагалось развивать на основе централизованного государственного руководства музеями, и об использовании музеев в просветительской работе и образовании, куда музеи вошли как обязательный объект изучения и посещения для учащихся школ и всех других учебных заведений, вплоть до университетов. Доступность экспозиции и новые принципы её построения по сравнению с дореволюционными экспозициями выдвигались как первоочередная задача. Это требование доступности для широких масс музейных экспозиций проходит красной нитью во всех директивных документах по музейному строительству тех лет.

К концу периода 1917–1925 годов в построении исторических экспозиций отчётливо выявились два направления: помимо общего тематического принципа был разработан и историко-бытовой подход, получивший большое распространение в экспозициях исторических и художественных музеев. Его теоретиком и практиком стал историко-бытовой отдел Русского музея, созданный в 1918 году. В теоретических работах учёных-музеологов М.В.Фармаковского и М.Д.Приселкова получил обоснование комплексный показ бытовых интерьеров, которые могли быть как подлинными, так и реконструированными, создававшимися из предметов, никогда ранее не бытовавших вместе, но принадлежавших к одной временной эпохе, к одному социальному слою или функциональному предназначению. Такой частичный показ домашнего быта разных сословий, по мнению авторов, должен был помочь посетителю составить представление о классовом обществе до революции, так как вызывал интерес быт дворянства, буржуазии, городского мещанства, крестьянства и рабочего класса. И в целом была разработана экспозиционная методика показа «типологического» интерьера или быта, который надолго займёт своё место в музеях и экспозициях как форма, наиболее близкая и понятная широкому посетителю.

^{ГИМ. Выставка крестьянского восстания}

Так, представляет большой интерес выставка «Купеческий бытовой портрет XYIII–ХIХ веков», прошедшая в 1924 году в Русском музее. Портреты купцов демонстрировались в бытовом окружении: с мебелью, утварью, костюмами, украшениями, создавая образные интерьерные комплексы. Их дополняли документы, дневники, письма, деловые бумаги. «Наибольшим успехом пользовались полные бытовые комплексы – новгородского купца Сердюкова из дома петровской эпохи в Вышнем Волочке и «зальце» 1840-х годов купцов Олениных. Изображённые на семейном портрете Олениных предметы демонстрировались тут же в натуре и такими приёмами, что, казалось, хозяева дома только что вышли из комнаты» [4]. Для большей убедительности обжитого дома в клетке пела живая канарейка, а небрежно накинутая на спинку кресла шаль передавала ощущение присутствия хозяйки. В воссоздании этого интерьера, по мнению очевидцев, М.В.Фармаковский «достиг большого совершенства, проявив не только знание эпохи, но и большой художественный вкус» [5]. Вся экспозиция строилась по историческому принципу и завершалась кабинетом купца-банкира, обставленного респектабельной мебелью и заполненного ворохом деловых бумаг. Кроме ансамблей интерьеров на выставке были отдельные фотографии и документы, демонстрировались изображения торговых лавок, гостиных дворов, общественных развлечений, как, например, выезды на гулянья и т.п.

Другая, созданная историко-бытовым отделом Государственного русского музея, крупная выставка «Быт рабочего класса 1900–1930-х годов» продолжала деятельность отдела по разработке и созданию глобальной экспозиции, призванной отразить исторический процесс социального развития рабочего класса в ХYIII–ХХ веках. Как и на предыдущей выставке, в экспозиции были представлены историко-бытовые комплексы, рассказывавшие о быте металлистов и текстильщиков на производстве, в цехах заводов и в домашней обстановке – в том подлинном бытовом окружении, в котором проходила жизнь многомиллионной армии рабочих в России. Материалы по быту рабочих дооктябрьского периода, собранные отделом в ходе многочисленных специальных экспедиций, были сосредоточены в двух первых залах и небольшом переходе, а советскому периоду и быту в послереволюционный период был посвящён последний большой зал музея. В экспозиции были представлены комплексы «Годы реакции» и «Комната металлиста». Интерес представляла «Комната текстильщика с угловыми жильцами», так как комната сдавалась по углам, в каждом жил отдельный человек, а комната делилась ситцевыми занавесками, и выражение «иметь свой угол» идёт именно с тех времён. В залах была «Теплушка с ополченцами, отправляемыми на фронт», «Будка телефониста в окопах» и т.д. Однако главными разделами были «Социалистическое строительство» и последний комплекс «Электрифицированная карта пятилетки», которые разительно и на контрасте представляли жизнь до и после революции.

^{Конструктивная установка «Пятилетка выставки “Социалистическое строительство”». 1930 год. Музей революции}

Все комплексы научно и исторически достоверно представляли предметы, инструменты и механизмы, домашнюю утварь и характер условий жизни рабочих. Они являлись некими инсценировками из подлинных вещей, выразительных и образных манекенов – в одежде и позах живущих в этих условиях людей, занятых обычными, повседневными делами. Натуралистично и убедительно были выполнены и комната текстильщика, и теплушка с солдатами, и будка телефониста с унылым пейзажем и даже дёрном на крыше окопа, «вещьмешками» и небрежно повешенными солдатскими шинелями. Все комплексы были выполнены не только с достаточной долей правдивости, но и с долей натурализма и совмещали театральную условность с музейной достоверностью и подлинностью вещей. Сейчас эти композиции можно было бы назвать крупными выразительными инсталляциями. При этом в саму композицию комплекса включалось огромное количество вспомогательного иллюстрирующего и вербального материала. Так, в вводном разделе выставки в фотографиях, диаграммах, рисунках, занимавших две стены первого зала, были даны материалы по экономике, политике и революционному движению эпохи. Каждый комплекс был снабжён подробной вербальной информацией, которая в последнем зале, посвящённом социалистическому строительству, достигала кульминации в своём противопоставлении с первыми залами выставки. Нужно отметить, что в художественной композиции последнего зала были удачно применены металлические строительные конструкции с фермами, перекрывающими экспозиционное пространство, внутри которого и разворачивается сама тема, тем самым как бы существуя в образной системе «строительства». Этот приём будет потом неоднократно употреблён в экспозициях, посвящённых первым годам советского государства, как наиболее выразительный и «знаковый» образ этого периода – периода строительства нового.

Эти выставки оказали большое влияние на музеи 20-х годов, на них впервые была показана художественно-историческая экспозиция в доходчивой форме бытовых ансамблей, которые на долгие годы успешно вошли в арсенал музейных экспозиционных средств.

Бытовой экспозиционный комплекс становится наиболее оптимальным решением важных задач, стоящих перед экспозиционерами. Он в доходчивой, образной форме давал представление о социальном устройстве общества, об искусстве, обычаях и о характере жизни, а также наглядно и утвердительно демонстрировал сложный исторический процесс. В его основе была заложена расширенная комплексно-тематическая экспозиция. Увлечение таким показом привело в середине 20-х годов к созданию специальных музеев, из которых лучшими были «Дом 40-х годов» в Москве и Фонтанный дом Шереметевых в Ленинграде, а выставки наподобие «Какие шляпки любила носить буржуазия», имели широкую популярность.

Все вместе эти явления демонстрируют музей как «открытый» не формально, а подлинно «доступный» для понимания широких масс институт информации и пропаганды. Основными задачами в организации экспозиции, то есть в коммуникации музея, в эти годы становятся наглядность, натурализм, эффективность в демонстрации вербальных идей или цифровых показателей, при жёсткой, тотальной идеологизации и агитационном пафосе.

Бытовые ансамбли, составлявшие одно целое со зданиями, сохранили своё значение в мемориальных музеях и художественных ансамблях дворцов и многочисленных усадеб, которые в то время открывали свои двери как доступные для широкой публики музеи. В их интерьерах старались максимально сохранить всю обстановку и коллекции. Большинство этих музеев просуществовало незначительное время, предметы и коллекции затем были расформированы по другим музеям или крупным музейным фондам, а здания использовались в самых различных целях.

Рассматривать становление отечественных музеев и в целом музейное строительство России далёких 1920-х годов без анализа выставочной деятельности, без разговора о выдающихся событиях, деятелях и проектах, связанных с русским авангардом и искусством тех лет, невозможно. Постараемся рассмотреть выставочные проекты в следующем разделе статьи.