Дельфис

«Весь этот вулкан и взрыв, который принесла с собой Октябрьская революция, – утверждал В.Маяковский, – требует новых форм в искусстве». Это требование «нового», «новых форм», отвечающих и выражающих социальное и культурное явление нового порядка, было движущим стимулом большинства начинаний в искусстве 20-х годов прошлого столетия, сформировавшихся в уникальном направлении русского авангарда и конкретно – конструктивизма. «Оформление и концепции конструктивизма, и “левого фронта искусства” в целом было прямо обусловлено идеей “Октября искусств”, то есть преобразований искусства, подобных “Октябрю” по радикальности и сонаправленных с ним содержательно» [1].

1920-е годы – уникальный, сложный и противоречивый период отечественной истории, который вызывает сегодня живой интерес у современников. Это было время небывалого подъёма общественной жизни, творческих исканий и экспериментов в области изобразительного и декоративного искусства, архитектуры, литературы, театра и музыки. Оно стало блистательной страницей в истории отечественного дизайна и искусства советского выставочного ансамбля.

События Октябрьской революции, за которыми последовали серьёзные социально-политические и экономические изменения в России, многие представители русской и западной творческой интеллигенции восприняли с большим энтузиазмом и надеждами. Для многих революция стала символом тотального обновления общества, эпохи подлинной свободы мысли и слова, художественного выражения.

При этом для большинства населения России происходившие в стране события были связаны с глобальным катаклизмом во всех сферах жизни, а их идейное содержание оказалось чуждым и непонятным. Поэтому уже в первые годы после революции новое правительство столкнулось с необходимостью разъяснения её идей методом наглядной массовой агитации, которая определила общий вектор развития художественной жизни страны тех лет. Искусство стало орудием пропаганды новой идеологии, ярким выражением нового времени и нового строя.

В отечественных искусстве и архитектуре 20-х годов конструктивизм объединил вокруг своих концепций наиболее талантливую плеяду молодых архитекторов, художников, театральных деятелей, дизайнеров. Конструктивистские искания проявились в архитектуре братьев Л. и В. Весненых, М.Гинзбурга, И.Леонидова, А.Щусева, в дизайне А.Родченко, В.Татлина, В.Степановой; в театре Вс.Мейерхольда и А.Таирова; в поэзии и графике В.Маяковского, В.Хлебникова и других. Некими центрами начинаний конструктивизма, вокруг которого группируются многие художники и из недр которых вышли, пожалуй, самые блестящие и плодотворные идеи и проекты этого направления, становятся ВХУТЕМАС – ВХУТЕИН – Высшие художественно-технические мастерские (1920) и Высший художественно-технический институт (1927–1930), созданные из слияния ведущих российских художественных заведений – Императорского Строгановского Центрального художественно-промышленного училища и Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Именно там были сформулированы теоретические подходы, построенные на идее «конструирования» окружающей человека Среды, которая, в свою очередь, «активно направляет жизненные процессы» [2].

Приверженцы этого художественного направления стремились выявить формообразующие возможности новой техники, её логических, целесообразных конструкций, построенных под влиянием функционализма, а также эстетические качества простых, традиционных материалов, таких как – дерево, металл, стекло. В огромной мере конструктивизм 20-х годов был порождением и беспредметного искусства (М.Ларионов, К.Малевич, В.Кандинский) с его рационалистически упорядоченной композицией элементов художественной формы; кубизма (П.Пикассо, Ж.Брак, Х.Грис и др.), а также супрематизма и других модернистских и авангардных течений в отечественном и мировом искусстве начала прошлого века. Русский, а вернее, советский конструктивизм в своей основе декларировал пафос демократического преобразования отношений между людьми «социального устройства общества, противопоставляя подчёркнутый утилитаризм новых предметных форм буржуазной роскоши быта» [3].

Динамически решённый текст на обложках книг, журналов, на афишах отличает печатную продукцию послеоктябрьского времени, которая донесла до нас «революционный дух времени», поиска новых форм выразительности. К важным составляющим художественной политики страны относились организация массовых народных празднеств и гуляний, показов и выставок, проведение крупных художественных проектов, наиболее известным из которых был «План монументальной пропаганды», собравший практически всех молодых и талантливых скульпторов. Наиболее последовательно и ярко конструктивистские тенденции проявились в агитационно-массовых формах искусства: наглядной агитации, оформлении очень популярных и актуальных тогда агитпоездов, агитпароходов, плакатах, эмблемах, сатирической графике.

Оживлённые площади и улицы городов украшались художественно оформленными плакатами и транспарантами, содержавшими основные идеи и лозунги новой идеологии, дававшими оценку важным историческим событиям, происходившим в стране.

В этом ряду одно из ведущих и выдающихся по своей значимости в культуре своего времени мест принадлежит выставочному ансамблю, который оказался «важнейшим явлением эпохи по своей способности нести агитационный пафос и быть доступным для широких масс» [4]. Выставочная практика отличалась особым революционным содержанием. Однако на первом этапе, пропагандируя новые идеологические установки, она, тем не менее, была построена с использованием старых приёмов показа, которые сложились ещё в дореволюционных музеях XIX века, на торгово-промышленных выставках и ярмарках. Таким образом, предмет и форма экспонирования находились в противоречии, и этап 1920-х стал периодом активного творческого поиска новых, адекватных времени экспозиционных решений, стратегий и форм, выражавших новые идеи в «построении нового мира».

В создании выставок в эти годы принимают участие ведущие советские архитекторы и художники, ориентированные на новые художественные концепции в русле конструктивизма, в котором находили преломление революционные тенденции и агитационно-массовое искусство, созвучное ему по дерзновенности, пафосу и остроте выражения. Однако в музеи эти новые художественные тенденции проникали медленно, через этап адаптации, так как сформировались и проявились сначала в оформительском искусстве, как его называли тогда, и архитектуре выставочных павильонов.

И здесь важно чётко представить себе парадоксальность ситуации, в которой находились музеи и выставки. В музейной практике молодой советской республики художественной организации экспозиций практически не уделялось внимания, и все экспозиционные формы сводились в целом к самодеятельной и дилетантской деятельности музейных сотрудников, которые делали, что могли в меру своего понимания и менее чем скудных материальных возможностей. Тогда как к выставочной, особенно  международной, деятельности, когда страна выступала на мировых смотрах и представляла строительство нового государства, работая на формирование нового имиджа России, привлекались самые лучшие профессиональные силы. Даже в ситуации жесточайшего дефицита финансов и материалов на выставки тратились колоссальные, экстраординарные бюджеты, использовались самые лучшие из доступных художественных и технических средств. Именно выставка вскоре становится главенствующей сферой постреволюционной культуры и искусства, обретая статус важного и эффективного средства в политической и идеологической пропаганде.

Заметный сдвиг в решении этой проблемы произошёл на Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке (ВСХВ) 1923 года, а первое крупнейшее международное выступление молодой Страны Советов было на Всемирной выставке современных декоративных и промышленных искусств в Париже в 1925 году. Именно с этими событиями отечественные исследователи связывают начало становления советского выставочного ансамбля.

Впервые архитекторы и художники были широко привлечены к созданию большого выставочного проекта, проводимого по постановлению правительства молодой республики (более подробно о создании этой выставки см. статью Джеммы Манукян в «Дельфисе» №3 (83) за 2015 г.).

Другим важным этапом в развитии выставочного творчества была экспозиция СССР на Международной выставке современных декоративных искусств и художественной промышленности в Париже в 1925 году. Впервые Советская Россия предстала перед миром, демонстрируя новую страну и новый социальный строй, представленный ультрасовременной архитектурой Константина Мельникова и авангардной экспозицией Александра Родченко, Эль-Лисицкого и студентов ВХУТЕМАСа, которая была по достоинству оценена международным жюри и завоевала Гран-при выставки. Это было первым признанием Страны Советов мировым культурным сообществом.

По программе выставки странам-участницам было предложено создать инновационные архитектурные сооружения и экспозиции в противовес архаичным к этому времени и надоевшим поискам в русле национальных стилизаций. «Строжайшим образом исключаются всякого рода копии, имитации и подделки под старые стили… Эпохе железных дорог, автомобилей, аэропланов, электричества должны соответствовать и формы архитектуры… иные, нежели в прежние века, как бы красивы те ни были» [5]. Тем не менее многие страны не посчитались с программой и выстроили свои павильоны в устоявшемся эклектическом стиле. Однако сверхзадачей выставки, которую ждали уже несколько лет, было осмысление новых тенденций молодого ХХ века, новых возможностей техники и промышленной индустрии и нового стиля, который впоследствии получил название «ар-деко» – от сокращённого названия этой выставки.

Устроители советского отдела (а возглавляла этот проект Государственная академия художественных наук) отказались от «псевдонациональной» архитектуры, традиционной для русских павильонов на многочисленных зарубежных выставках ХIХ и начала ХХ века, которые были очень популярны и принесли известность российским экспозициям. Они стремились отразить в архитектуре и экспозиции павильона новые, рождённые революцией тенденции в искусстве, технике, мебели: оборудовании, рекламе, плакатах и т.д., а главное, в идеологии молодого государства, которую были призваны убедительно продемонстрировать миру.

Уже в 1960-х годах, анализируя историю экспозиций музеев и выставок, крупный итальянский искусствовед Роберто Аллои писал: «Выставки ХХ века, зародившись как явление коммерческое, постепенно совершают отход от прилавка товаров к кафедре, трибуне оратора, от пёстрой и хаотичной ярмарки – к чётко организованной, выразительной художественной структуре», создание которой связывается с деятельностью выдающихся зодчих, художников, дизайнеров.

Примером подобной эволюции Р.Алои считал опыт русских на выставке 1925 года в Париже. Она представляла для страны «минимум коммерческого интереса, русские не собирались ничего продавать, у них не было ни зубной пасты, ни автомобильных шин, ни счётно-вычислительных машин, которые они могли бы экспортировать на мировые рынки. На парижской выставке СССР имел в виду лишь декларировать, пропагандировать, заниматься импортом социальных идей и вразумлять о преимуществах политической системы, манифестацией престижа идеалов» [6].

Советский павильон, одно из самых ультрасовременных строений на выставке, проектировал архитектор Константин Мельников, предварительно выиграв внутренний конкурс из 9 заявок от ведущих архитекторов страны, в число которых входили оригинальные и талантливые проекты: Ивана Фомина, Ильи Голосова, Владимира Щуко и других. Были разработаны несколько экспозиционных секторов. Прежде всего сам отдельный павильон СССР, вошедший в золотой фонд мировой архитектуры ХХ века, несколько киосков «бутиков» для советского торгсектора в Гран-Пале и на Эспланаде Инвалидов.

^{И.Фомин. Конкурсный проект павильона СССР. 1925 г.}

^{И.Голосов. Конкурсный проект павильона СССР. 1925 г.}

^{В.Щуко. Конкурсный проект павильона СССР. 1925 г.}

Павильон представлял собой деревянную каркасную конструкцию с ярко выраженной диагональной композицией. Он сам становился главным экспонатом выставки, одновременно предъявляя и остросовременную архитектуру, и национальное творчество, и культуру, пропагандируя новый стиль и новый строй. В нём привлекали и наружное остекление, и мощная диагональ открытой лестницы с устремлённой ввысь вышкой-мачтой, на которой крепились буквы названия страны. Контраст нерасчленённых «глухих» стен и стеклянных стен-витражей, пересечённых по диагонали наружной лестницей, придавал всей постройке дополнительную динамику и выразительность. Яркая, запоминающаяся агитационность внешнего облика и нарядное остроумное решение внутреннего пространства помогли русским архитекторам и дизайнерам в создании оригинального экспозиционного ансамбля. Художественное руководство всей выставкой осуществлял художник Д.Штеренберг. Экспозицию внутри павильона на Эспланаде Инвалидов создал профессор театрально-декорационного факультета ВХУТЕМАСа Исаак Рабинович, который сделал асимметричный и лаконичный зал Госиздата. А профессор факультета дерево- и металлообработки ВХУТЕМАСА Александр Родченко оформил знаменитую и хрестоматийную экспозицию «Рабочий клуб», а также экспозицию в Гран-Пале и обложку советского каталога выставки, создав уникальные по насыщенности и эмоциональности фотомонтажи. Важность этой экспозиции оказалась настолько значима для отечественного искусства, что сегодня   предпринята реконструкция экспозиции «Рабочего клуба» в Государственной Третьяковской галерее в качестве постоянной экспозиции отдела ХХ века.

^{И.Рабинович. Раздел Госиздата. 1925 г.}

Пресса очень бурно отзывалась о первом выступлении молодого государства на крупнейшей мировой выставке тех лет.

«Павильон СССР принципиально отличается от дворцов, возведённых архитекторами других стран. Архитектор решительно отказался от всякого украшательства, он не связан никакой школой. Эффект достигнут одним лишь сочетанием плоскостей и объёмов, основная тема – игра наклонных плоскостей; крыши двух основных частей наклонены в разные стороны, а перекрытие центрального коридора состоит из скрещивающихся панелей. Изысканно и предельно просто…» [7].

В отзыве современника о павильоне К.Мельникова, который был опубликован в книге К.С.Мельникова «Архитекторское слово в его архитектуре», М., 2006, было метко сказано: «Это стеклянная клетка для красного зверя».

^{К.Мельников. Павильон СССР. 1925 г.}

В интервью, данном архитектором в Париже, он говорил: «Эта стеклянная коробка не есть плод абстрактной идеи. Меня вела за собой сама жизнь, я приспосабливался к обстоятельствам. Прежде всего я исходил из расположения доставшегося мне участка – участка, окружённого деревьями: надо было, чтобы мой домина резко выделялся среди беспорядочной массы цветом, высотой, искусным сочетанием форм… Я хотел, чтобы в павильоне было как можно больше воздуха и света – таково моё личное пристрастие, но, я думаю, оно отражает устремления всего нашего народа. Проходя мимо павильона, не каждый заходит внутрь. Но все так или иначе увидят, что выставлено в моём павильоне, благодаря стеклянным стенам и лестнице, раскрывающейся навстречу толпе, проходящей сквозь павильон и позволяющей к тому же обозреть его сверху» [8]. Чрезвычайно важным было и колористическое решение архитектуры: красный, серый, чёрный и белый цвета были программными и символическими как для экстерьера, так и для интерьеров советского раздела.

«Павильон СССР стал… символом “нового духа”… Он является наиболее острой постройкой на выставке – образцом “целесообразной архитектуры”, приспособленной, в данном случае благодаря широкой и пересекающейся лестнице, к максимальной пропускаемости публики… Перефразируя формулу Корбюзье, можно сказать, что наш павильон является “машиной для агитации”», – писал Я.А.Тугендхольд в журнале «Печать и революция» #[ 9].

Внутри павильона экспозиция разворачивалась по тематическому принципу следующим образом: на первом этаже народное искусство и художественная промышленность национальностей, с устройством отдельных уголков и групп экспонатов по производствам. В разделе демонстрировалась современная художественная индустрия – главный предмет выставки. Придерживаясь правил всемирных и международных выставок такого масштаба, в разделе СССР были представлены оригинальные произведения традиционных народных промыслов, в числе которых были: лаковые палехские миниатюры, шкатулки, берестяные туеса с хохломской росписью, блюда и скульптура из дерева с резьбой и росписью, северная резная кость, жостовские подносы, одежда, текстиль, агитационный фарфор, керамика, самоцветы и резной камень, изделия из металла и т.д., которые были объединены одной темой – революции, знаками и символами нового государства, темами труда и персонажами из простого народа. Помимо этого в отделе Госиздата были представлены афиши, плакаты, книги, фотографии театральных и зрелищных представлений последних лет. Всё вместе предъявляло западному зрителю яркий, красочный мир новых идей и форм в острой и авангардно-современной эстетике [10].

На втором этаже программой выставки предусматривалось экспонирование жилищ с обстановкой: интерьеров-экспонатов. В советском отделе, помимо образцового «Рабочего клуба», были сооружены и «изба-читальня» (Я.Тугенхольд, А.Вольтер, А.Поляков), и «уголок ребёнка» с демонстрацией детского творчества, и игрушки. Художникам представилось возможным создать экспозиционный ансамбль, основанный на ассоциативной выразительности, где интерьер только помогал наиболее полно выявить содержательный, глубинный смысл экспонатов. В экспозиции, где были представлены книги, удалось создать образ читальни, не впадая в традиционное экспонирование интерьеров, как это встречалось в экспозициях других стран и даже у Ле Корбюзье, в его «жилой ячейке». А также в ключевых интерьерах-экспозициях выставки: «Доме коллекционера» (Ж.Э.Рульмана), интерьерах галереи французского посольства, в экспозиции и павильоне Робера Мелле-Стивенса «Сад с бетонными деревьями» и др. Именно эти экспозиционные проекты и представленные предметы современного декоративного искусства позволили сформировать представление о новом стиле «Ар-деко».

О «Рабочем клубе» Александр Родченко писал в письме В.Степановой: «Клуб готов… Правда, он такой простой, чистый и светлый, что в нём поневоле не заведёшь грязь… Всё блестящий риполин, много белого, красного, серого. Каждый день туда забираются русские и читают журналы и книги, несмотря на то что вход загорожен верёвкой» [11]. Этот проект был сделан в порядке государственного заказа и выполнен вместе со студентами ВХУТЕМАСа. В его задачу входило максимально полно и функционально обеспечить все основные моменты клубной жизни.

^{Шахматный столик – реконструкция на выставке «В гостях у Родченко и Степановой», ГМИИ им. А.С.Пушкина. 1925 г.}

Был создан интерьер, всё оборудование которого наполняло это небольшое пространство максимумом удобства. В читальной зоне были длинный стол с наклонными крышками-пюпитрами для удобства чтения, лёгкие стулья-полукресла, витрина для выставки книг и журналов, шкаф для хранения выдаваемой литературы, подвижные стенные витрины для плакатов, карт и газет. К шедеврам, если так можно назвать часть проекта, относился знаменитый сейчас шахматный столик для двоих играющих, который представлял собой оригинальную и лаконичную конструкцию с поворотной столешницей, контрастно выкрашенной в красный и чёрный цвета. Окраске предметов проекта отводилось организующее значение – она выделяла и подчёркивала способы пользования, части интерьера и характер предметов. Помимо этого оборудования пространство клуба включало установку для собраний и митингов, трибуну, раздвижную стенку-экран для показа иллюстративного материала, движущуюся ленту-экран для лозунгов и диапозитивов.

Все элементы этого интерьерного комплекса были трансформерами.  При необходимости они могли быть развёрнуты и так же компактно сложены по окончании работы, легко переносились с места на место и представляли собой прекрасный, даже по меркам сегодняшнего дня дизайн оборудования. Этот принцип пользования предметами в совокупности с их простотой и комфортностью, экономным использованием площади зала Родченко считал одними из главных качеств современной функциональной вещи. Но главным, возможно, были сама атмосфера и пространство этого клуба, наполненное конструктивной логикой, ясностью, светом и цветом, что обращало его в целостный и законченный ансамбль всего интерьера, в данном случае – экспозиции.

Следует упомянуть, что в подготовке выставки впервые принимал участие Эль-Лисицкий. Он проектировал современные конструктивные витрины для павильона из металла и стекла, сделав их лёгкими и оптимальными с точки зрения показа экспонатов. Свои навыки в работе с выставочным оборудованием, а затем и в целом с экспозицией он разовьёт впоследствии в самостоятельные принципы и подходы, которые принесут заслуженный успех и признание отечественному искусству экспозиционного ансамбля на европейских выставках.

В советском разделе в Гран-Пале были представлены полиграфия, искусство книги, филателия, плакат, театральные макеты и эскизы убранства улиц и народных празднеств, знамёна партийных и профсоюзных организаций, декоративная живопись и скульптура. Все эти плоскостные материалы были скомпонованы по центральной оси в выразительные и динамичные композиции с центром, в котором на фоне макета башни Татлина стоял бюст Ленина. В целом экспозиция, разместившаяся на верхней площадке широкой парадной лестницы этого обширного павильона, была торжественной, выразительной и, безусловно, красочной. В третьем разделе выставки, в Эспланаде Инвалидов, предполагалось представить меблировку и оборудование «комнаты делового человека».

Динамическая композиция текстов, выбор гарнитур и цвета шрифтов придавали экспозиции советского павильона особую выразительность, которую дополняли виртуозные и талантливые кадры фотографий и фотомонтажей (А.Родченко), а также символика цветовых решений выставочного интерьера и графики. Новые экспозиционные приёмы были использованы в развеске экспонатов (где о себе начала заявлять асимметрия) и их размещении (ступенчатом и по диагонали), что придавало динамичность всей экспозиции, акцентировало её новизну и современность.

Официальное открытие советского павильона сопровождалось стихийным митингом французских рабочих, бурно приветствовавших Страну Советов. Помимо Гран-при за павильон страны представительное международное жюри наградило советских участников выставки золотыми и серебряными медалями. Павильон после окончания работы выставки восстановили на новом месте и передали под профсоюзный клуб, а экспозиция «Рабочего клуба» со всем её содержимым была подарена Французской компартии.

Подводя итог этому краткому обзору двух наиболее важных и значимых для молодой Советской республики выставок – 1923 и 1925 годов следует отметить, что, несмотря на сложную ситуацию в экономическом, технологическом и идеологическом плане, на несовершенство строительной технологии и техники, минимальные материальные возможности их осуществления в плане методологии, архитектурного и дизайнерского проектирования художественно-выставочного ансамбля, произведений, участвовавших в синтезе художественных программ и облика, выставки демонстрировали выдающиеся произведения проектной культуры, созданные на самом высоком творческом и в целом авангардном уровне своего времени.

Репрессии, гонения, клевета, обвалы планов и надежд, практически полувековое забвение большинства мастеров и лидеров авангарда будут позже – в середине 30-х. В эти суровые годы романтическая, и в значительной степени идеалистическая, волна революционного флёра сменится одним из жесточайших в мире тоталитарных режимов. На этом фоне эпоха 20-х видится сегодня удивительным, смелым и сильным эмоциональным и творческим подъёмом, мощнейшей духовной энергии которого хватило не только на эти годы, но и на весь ХХ век.