Дельфис

Казалось бы, поиски теории живописного искусства по аналогии с музыкой остались в прошлом вместе с апологетикой супрематической живописи у К.С. Малевича и инициативами И. Иттена и В.В. Кандинского во Вхутемасе и Баухаусе. И вдруг, уже в середине ХХ века, появляется художник, готовый продолжить эти поиски в рамках декоративной живописи. Это – Джаид Джемаль. Его творчество характеризует плавный переход от декоративного изображения к натуралистическому. Можно сказать, что Джемаль регулирует степень абстрактности изображения и даже отдельных его фрагментов на картине с помощью выразительных средств (элементов) живописи. Джемаль считал себя наследником Н.К. Рериха и Кандинского, любил П. Сезана – и у него многое взято именно от него: прежде всего переход от натуралистических изображений через резкий контур, а потом и использование чистых тонов – к декоративным панно.

^{Д. Джемаль. Автопортрет. 1963 г.}

Джаид Джемаль – художник, учёный, педагог. Для него была характерна свобода самовыражения в искусстве, приёмы для которого он нашёл и разработал как учёный, занимавшийся рациональным изучением цвета. И в этом он продолжал творческие поиски первопроходцев авангарда первой половины ХХ века. Не только видеть, но и осмыслять, рисуя. Одно дело – сюжет картины, другое – цветовая композиция, через которую передаётся сюжет. У Джемаля в ней отчётливо прослеживается музыкальность, сообщающая его живописи черты поэзии.

Малевич и Кандинский одновременно пришли к беспредметной живописи [1], [2]. Однако впоследствии Кандинский, чтобы подчеркнуть свои разногласия с Малевичем, стал называть тот род авангардной живописи, который исповедовал он, абстрактной или музыкальной живописью. Главное разногласие было в том, что К. Малевич рассматривал свою, супрематическую живопись как новый виток изобразительного искусства, на котором оно окончательно оставляет позади предметность. Кандинский же не был с этим согласен. Разве известный портрет А. Валлара работы П. Пикассо не есть пример того, как абстрактная живопись работает на по-новому выраженную предметность и новую (символическую!) образность? Более того: весь немецкий экспрессионизм, использующий приёмы авангардной живописи, протестуя против мировой войны, против засилья вещей и подавления личности, прибегал к гротеску в изображении, к деформированным контурам и искажённому цвету, но не отказывался от сюжетности. Более того, А.Г. Явленский из русско-немецкого союза экспрессионистов «Синий всадник», созданного Кандинским, ратовал за использование приёмов супрематической живописи для предметного изображения, чем вызвал возмущение Малевича [3].

^{П. Пикассо. Портрет Амбруаза Валлара, 1910 г.}

Живопись развивалась в ХХ веке в направлении новаций в области символизма, которые указывают путь для возникновения аналогов поэзии на почве других родов искусства по мере выделения в них особой науки (учения) о выразительных средствах, позволяющей рассматривать супрематическую часть образа (у предметного изображения) как самостоятельную линию произведения. Она способна дистанцировать форму от содержания, создав новый аспект художественой выразительности (как это имеет место в поэзии, опере, балете, где подобную самостоятельную линию ведёт фонетика или интонирование звука, в том числе музыкальное сопровождение).

^{Д. Джемаль. Монголия. 1968 г.}

 

Джемаль нашёл свой индивидуальный подход к живописи во время поездок в Монголию [4]: «Приглашение на работу в Улан-Батор в 1962 году, – писал он, – было счастливым случаем, который помог найти своё призвание. Всё время рисовал. Поразили люди Монголии, сила и глубина национального характера, яркие контрасты старого и нового». Искусство в Монголии – сакрально, и художник воспринимается народом как жрец, священник, Учитель («тот, кто знает о духе»). Джемаль всё время говорил, что монголы мыслят цветом. Это оттого, что сама природа Монголии необычная. Самая яркая живопись – монгольская, утверждал он. Более 500 работ сделал художник на монгольскую тему, стараясь передать цветовое мышление этого народа. Связь изобразительного искусства с ритмикой национального танца и музыки – одна из особенностей восточного искусства вообще. Джемаль улавливает её и сохраняет в своих работах. В Монголии редко встретишь человека, который не любил бы петь. В пении здесь знает толк каждый. Поэты пишут стихи, которые потом становятся песнями и поются всем народом. Джемаль тоже писал стихи и много их создал к своим картинам.

^{Д. Джемаль. Кумыс варят. 1968 г.}

После первого двухгодичного пребывания в Монголии Джаид Джемаль побывал там много раз. Он продолжал своё знакомство с полюбившейся страной, путешествовал в горах и пустынях, заезжал в самые далёкие стойбища. В 60-е годы прошлого столетия Монголия менялась на глазах: в её столице за несколько месяцев вырастали современные здания из стекла и бетона. Монгольские скотоводы (араты) стали предпочитать быстроходные автомашины степным скакунам.

^{Д. Джемаль. Ткачихи. 1968 г.}

В 1967 году Джемаль приезжает в Монголию, чтобы совершить путешествие на автомобиле «по маршруту Н. Рериха». Ландшафты Гоби, под которыми погребены города Атлантиды, оставляют у художника неизгладимое впечатление. Гоби – бескрайняя равнина, где всюду встречаются невысокие горы, почти без растительности. Чистый воздух давал возможность рассматривать детально очень дальние планы. Часто менялся пейзаж – и по виду, и по цвету. Гоби словно гордилась своим цветовым разнообразием: начиная от красного, серого, переходя в жёлтый. Облака там очень рельефны, как бы вылеплены из белого гипса, и имеют ясно выраженную орнаментальную основу. Обычно такая сильная рельефность облаков забивает даже первый план. Часто создаётся впечатление обратной перспективы: «Теперь, когда я вижу их, начинаю понимать причину той, будто неестественной, скульптурности облаков на полотнах Н. Рериха, картины которого по своей форме стали гораздо богаче, чем в российский период его творчества, где основой его живописи был цвет и контур. На мой взгляд, рисованная живопись наиболее характерна для Гоби, где атмосферная особенность делает предметы более чёткими, рельефными и не связанными между собой воздушной перспективой. Малое количество воздуха делает видимыми далёкие планы. Отсюда непривычная ориентировка в расстояниях. То, что кажется близким, по расстоянию далеко».

Родной Джемалю Нагорный Карабах (где он родился) и Азербайджан (где он получил первые уроки живописи) – был под монголами (платил дань – тамгу) с 30-х годов XIII и по начало XVI века, а в XIV веке эти края завоевал Тимур. Возможно, это сыграло свою роль в последующем открытии уже состоявшимся художником Монголии. Размышляя над жизнью и творчеством Джемаля, поражаешься сочетанию русской школы искусства (своё художественное образование он продолжил в Москве, там же и начал работать по специальности театрального художника-декоратора) и мусульманской, буддистской культур с языческой пантеистической культурой Монголии. Буддизм во всех странах махаянского буддизма не борется с местными культами и национальной культурой, он выстраивает свою доктрину на основе языческих верований. У Тибета и Монголии общая древнейшая культура, и это привело буддизм в Монголию чуть ли не в те же века (XIV век), когда были завоевания Чингисхана. Войска Чингисхана и его потомков завоевали почти весь мир, а саму Монголию – самая миролюбивая из мировых религий – буддизм. Исходная для нашей, Пятой расы атлантическая культура Четвёртой расы – вот что прикрывал махаянский буддизм в Монголии, подобно тому, как пески Гоби, по свидетельству Махатм, скрывают города Атлантиды.

^{Д. Джемаль. Белые лошади. 1989 г.}

Сочетание азербайджанских ковров и монгольских буддистских мандал – мусульманской культуры, запрещающей изображения и имеющей орнаментальное начало, и буддистской культуры, использующей богатый символизм в изображении, – вот что мы находим в качестве основы в декоративной живописи Джаида Джемаля. В изображениях от палитры цветов каждого предмета он мастерски оставляет один цвет – основной тон, разбрасывая весь спектр тонов по предметам. Особенно ярко эта манера письма от цветных пятен с равновесием гармонически подобранных цветов по всему полотну видна в картинах Джемаля с лошадьми. Они иллюстрируют прошедшую через всю жизнь любовь Джемаля, связавшую в его воображении Азербайджан и Монголию. Выделяя в изображении движение – движение коней, конских табунов, – Джемаль приближается к декоративной музыкальности в своих полотнах. Есть у него однотонные изображения движения как потока и множественных потоков, которые с полным правом можно назвать зримой музыкой степи. Потоки – производные от движущихся табунов лошадей – адресуют нас к мотивам М.К. Эшера, тоже декоративно-орнаментального характера.

^{М. Эшер. Мозаика}

Творческое наследие Джемаля практически необъятно, и надо с чего-то начать анализ. Ограничимся его картинами, отобранными на юбилейную выставку, посвящённую 90-летию (уже от нас ушедшего) художника, и изданным по случаю этой выставки альбомом, охватывающим большой период с начала 60-х до конца 90-х годов ХХ века, когда художник (по его собственным словам) закончил с авторским творчеством и полностью посвятил себя педагогической деятельности. Лошадей, выражающих музыкальность живописи Джемаля, мы находим на картинах: «Ожидание», «Свобода», «Белые лошади», «В загоне». Ещё – изображения верблюдов, у которых совсем другой характер. Неспешность, покой, противопоставленный стремительности, разнообразию движений. Лошади, верблюды и автомобили – лицо Монголии, как его увидел художник. Древность и современность – два полюса, между которыми идёт развитие Монголии, каким застал его Джемаль. Картина «Монголия-68» показывает страну с древнейшей мифологической культурой, принявшую буддизм после монгольских завоеваний в Азии и Европе, которая превращается в индустриальную страну. Это превращение символизирует арат, везущий на запряжённой лошадью повозке девушку-школьницу, внимательно изучающую какие-то листы бумаги, может быть рукопись, а может быть книгу. А вокруг, в барханах пустыни, работают краны, экскаваторы, бульдозеры и грузовики. Идёт строительство новой страны.

^{Д. Джемаль. Голубое Гоби. 1993 г.}

«Голубое Гоби» – ещё одна картина, которая подчёркивает контраст движения и покоя использованием оранжевого и голубого цветов. В картине «Кумыс варят» мы находим другую гармонию цветов: оранжевое, белое, коричневое. Коричневый чан с белым кумысом внизу картины, юноша в коричневом и белом, помешивающий кумыс, в середине картины, и две симметрично (слева и справа) расположенные женские фигуры в белом, размешивающие принесённый в бидонах кумыс, вверху картины. Фон картины – оранжевый, с коричневым вверху, там, где слишком много белого.

Хотелось бы остановиться на особенности подхода Джемаля к живописи, которое он называл «ви́дением» и предложил в качестве метода своим ученикам. «Последний период моего творчества был ниспослан свыше. Все картины пришли утром, в 6 часов. Вдруг увидел белых лошадей и стихи к ним. Всегда работаю по видению, а иначе мне не интересно. Что-то специально выдумывать за всю жизнь так и не научился. Неожиданно возникали образы, пейзажи, их и писал», – рассказывал Джемаль. Видение Джемаля занимает особое место в его творчестве. Это и непосредственные впечатления, и память, и воображение, и озарения: точная аналогия с поэтическим творчеством. Можно сказать, что лошадьми Джемаль начал и закончил своё творчество («Белые лошади» из последнего видения!). Часто впечатление от увиденного рождало образ, над которым Джемаль начинал размышлять как живописец, с целью написать картину.

^{А. Явленский. Холмы}

Для темы «видения» показателен ещё один случай, с которого начался в 1962 году интерес Джемаля к Монголии, куда он поехал случайно. Когда он впервые вошёл в юрту, ему всё там показалось чужим, кроме орнамента на лентах, но на этой «зацепке» случилось с ним «видение Чингисхана», через которое открылась связь Монголии с мусульманской культурой Азербайджана, родной для художника. Юрта, ленты с орнаментикой, ленты со спектром цветов – вот на основе чего возникло понимание страны. «В каждой местности свой спектр, который можно представить в виде ленты, – писал впоследствии художник, – есть свой спектр у Азербайджана, есть  и у Монголии. При всех отличиях – много общего, и отличия более светлотно-оттеночного характера, а не в основном тоне». След этого переживания мы находим в картине «Ткачихи»: лама на троне держит цветную ленту, концы которой подхвачены девушками-работницами в розовом и голубом, а над головой ламы – круг мандалы, распространяющий из золотисто-голубого круга неба красно-оранжевые лучи, устремляющиеся на земной план и освещающие его.

Метод видения Джемаль противопоставлял методу знания, когда художник через слова или имеющиеся в памяти представления удваивает для себя зрительный образ, когда выстраивает композицию будущей картины перед тем, как начинает писать. Например, художник знает, что вдали деревья с ветками, но он их не видит, а видит общий контур и цветные пятна. Если он работает «по знанию», то начинает домысливать деревья и выписывать ветки, а если «по видению», то он оставляет от деревьев контур и цвет. Джемаль приводит такой пример из педагогической практики: «На уроке живописи стоит натюрморт, а студентка спрашивает: что это за фрукт? Зачем это вам, вы же пишете! Если бы спросили, какого цвета, я бы понял. Задача художника – увидеть натюрморт через цвет, в тёплой или холодной гамме». Контуры и цвет следует оставить и от ясно различаемых предметов, по крайней мере до начала работы: это и есть основа видения – расположение цветных пятен разного размера по пространству, отводимому в воображении для будущей картины. С такого «откровения в цвете», по Джемалю, и должна начинаться работа художника.

Задания, которые давались на занятиях по живописи у Джемаля, есть результат видения, к которому он пришёл в своём творчестве. Он учил даже при работе с натурой начинать с того, чтобы написать мысленно: перенести чувственный образ извне внутрь, составив о нём своё художественное представление, начиная с цвета. Этот метод имеет достоинства, но и свои недостатки, так как при каждом задании идёт своя разработка метода исполнения. Однако несомненным достоинством является постоянное развитие творческой индивидуальности. Художник при этом никого не копирует, никому не подражает, даже себе (в других своих работах).

Для разработки индивидуального видения требуется наука о выразительных средствах, в живописи – это наука о цвете. В пользу этого говорит опыт И. Иттена [5], когда он согласился на преподавание в Баухаусе, выступая против «средневековых традиций» в обучении живописи, лишающих студентов индивидуальности, имея в виду копирование учениками манеры учителя. Хотя это характерно, скорее, для эпохи Возрождения, а в Средние века развитию творческой индивидуальности препятствовал иконописный канон, похожий на академическую манеру обучения. А что выдвигал Иттен в качестве альтернативы? «Науку о цвете», психофизиологические законы световосприятия и восприятия красок, то есть живописных средств – их освоение каждым будущим живописцем. И у Джемаля в основе «видения» чисто научные, объективные, общезначимые закономерности, из которых каждый может сделать свои выводы.

Джемаль убеждён, что «видение» лежит в основе художественного творчества. По его словам, «Искусство видения исчезло. Идёт только разум. Уже всё все знают, все подготовлены и у всех получается одинаково». Казалось бы, а как же теория цвета, знание – для видения? Это же тоже «разум». Но под «разумом» в живописи Джемаль подразумевает совсем другое: внехудожественную сюжетность, может быть, даже естественно-научную или даже ситуационно-бытовую. Пример «разума»: умение рисовать фрукты, овощи, животных – и ремесленное перенесение этих стандартных навыков на каждую новую картину. Письмо, через узнавание и слово. Известный французский поэт-символист П. Валери как раз и писал #[6] о том, что, становясь взрослыми, люди перестают обращать внимание на подробности находящихся перед ними предметов, раз и навсегда построив себе шаблон представления и закрепив за ним слово. Это означает, что, отобрав в детстве оставившие впечатление признаки предметов и подразумевая их потом в предмете после каждого узнавания, даже если их там нет, взрослый теряет способность видеть новые, ранее им не замеченные признаки. Интересно, что раджа-йоги советуют научиться смотреть на знакомые предметы так, будто видишь их первый раз, и называют это «искусством мышления» #[7]. Художник же (поэт – по Валери) должен всю жизнь оставаться ребёнком, способным в любой момент все хорошо знакомые предметы увидеть по-новому. По крайней мере – во время работы над своими произведениями.

«Живопись важна ещё и тем, что художник часто замечает то, чего мы совсем не видим. Только после его картин мы тоже начинаем видеть и удивляться, что не замечали этого раньше», – пишет Джемаль. Видение ещё значит и то, что мы замечаем, а чего – нет, и это уже искусство мышления, абстрагирования! Увидеть – это решить, что выделить, а чем пренебречь, начиная с количества красок, используемых для последующего изображения. Философ Ю. Горский в специально посвящённой абстрагированию книге ( #[8], с. 15-16) пишет: «Путь к открытию новых истин, законов природы связан с переходом от чувственных форм отражения к отражению при помощи мышления, с переходом от конкретного к абстрактному: абстрагирование от всего богатства характеристик предмета в процессе его познания связано не с обеднением нашего знания о предмете, а, наоборот, с его обогащением и прогрессом» ( [8], с. 16). И далее: «Переход к мышлению, связанному с абстрагирующей деятельностью, делает возможности нашего познания поистине безграничными. Мышление освобождает людей от необходимости быть всегда непосредственно связанными с изучаемым объектом. Оно даёт возможность мысленно оперировать с предметом (мысленный эксперимент как часть научного познания!), ставя его в различные соотношения с другими объектами, сопоставлять вновь приобретаемое знание об объекте с ранее приобретённым. Тем самым открывается путь для умозаключающей деятельности. Мышление даёт возможность раскрывать неизменную сущность меняющихся во времени явлений».

Некоторые работы Джемаль делает по воображению, по памяти или использует фантазию. В «Путевых записях» (Монголия, Гоби, июль–август 1967 г.) он пишет: «Я всегда лучше запоминаю не отдельные детали, а большую форму. Это имеет свои положительные стороны – бо́льшей обобщённости. Очень трудно удержаться от соблазна воспроизведения малых деталей, но это, на мой взгляд, является ненужным. Искусство есть восхищение. В наше время было искусство познавательное: всё делал художник, не было фотоаппаратов. Восприятие цвета зависит от непосредственного чувства художника, от его переживаний, от его отношения к тому, что он изображает. Необходимо образное мышление. В конечном счёте, уместность того или другого цветового решения идёт от образа», форма – от содержания. «Я вижу не предметами. Яблоко это или ткань – не имеет значения. Всегда видел цвет. Цвет обожал с детства. Всё видел в цвете, то есть в красном, синем. Последние годы вижу картины уже написанные. Нужно только воспроизвести».

Чтобы это видение цвета (цветовой схемы, ткани, цветового слепка) суметь воспроизвести, нужна супрематическая живопись, открытая ею беспредметность, связанная с каждой увиденной предметностью. Это как в музыке: композитора на его звуковую беспредметность тоже подвигает случай из жизни или какое-то, вполне предметное, «звучание», но оно исчезает из написанного музыкального произведения, и при прослушивании каждый подставляет уже свою субъективную картинку, если подставляет вообще, а не просто наслаждается формой.

(Окончание следует)