Дельфис

В 1920–1930-х годах русский эмигрант Николай Рерих снискал довольно широкую известность в Америке. Его работы публиковались в ведущих периодических изданиях страны, таких как «Нью-Йорк таймс», «Вашингтон пост» и «Ньюйоркер». Это единственный художник, для которого в Нью-Йорке был построен целый небоскрёб¹. Его работа поразительна, и так же как его здание, в стиле арт-деко неоклассицизма, которую критик Жозеф Волин назвал «смесью Матисса и Максфилда Перриша». Важно отметить, что Рерих ясно понимал значение истории человечества, заключённой в произведениях её культуры (вспомним о недавнем целенаправленном разрушении Талибаном и ИГИЛ культурных памятников, как способе стирания памяти цивилизаций). Рерих был приглашён в Белый дом и номинирован на Нобелевскую премию за продвижение идей Пакта Рериха и Знамени Мира, как способа системного сохранения культурного наследия, даже в ходе военных конфликтов. Этот Пакт по охране культурных, религиозных и научных учреждений и организаций был подписан в 1935 году 21 страной Панамериканского союза.

^{Б.М. Кустодиев. Портрет Н.К. Рериха}

^{Музей Николая Рериха в Нью-Йорке. 1929 г.}

Организации, основанные на идеях Николая и Елены Рерих, распространились по миру, и к 1933 году было уже 45 обществ, поддерживающих их культурную работу в 20 странах². Рерихи шли по стопам Елены Петровны Блаватской, как и она, предположительно, в контакте с духовными Учителями, которые вдохновили современную теософию, и в частности с Учителем Мория, что привело к появлению книг Учения Агни Йоги, или Живой Этики. Сегодня я бы хотел представить менее известные факты из жизни Николая и Елены Рерих, а именно их воздействие на американский Запад через художников Группы трансцендентной живописи (ГТЖ) и влияние Учения Агни Йоги на членов теософской группы Храма Человечества в Халсионе (Калифорния) в 1920–1930-х годах.

^{Разрушенные Талибаном и ИГИЛ культурные памятники (на открытке – вид до разрушения)}

^{Подписание Пакта по охране культурных, религиозных и научных учреждений. В центре президент США Франклин Рузвельт. 1935 г.}

Елена Блаватская, в 1875 году основавшая в Нью-Йорке Теософское общество, в 1888 году в своём основном труде «Тайная Доктрина» признала за американским Западом потенциал, дающий ему возможность стать местом перерождения человечества в более духовную расу. Многие в начале XX века верили, что художники будут священнослужителями Новой расы³. Николай Рерих подтверждал, что «самые устремлённые и жизненные силы всех наций собрались в Америке», потому что, будучи новой, она не окаменела в своей культуре, а развивалась, особенно в свободном выборе и принятии духовных путей. Америка могла бы стать домом новой культуры, если бы американцы сознательно воспользовались этой возможностью⁴. Красота и Знание должны были стать краеугольными камнями в приближающейся Новой Эпохе. Рерих полагал: «Мы можем разрешить бесчисленные проблемы современных смятений лишь осознанием Прекрасного и Высшего. Лишь прекрасный Мост будет достаточно прочен для перехода от берега тьмы на сторону Света». Он считал, что красота будет общепризнана всем человечеством. Как отметил один из его биографов, «Красота – это душа любой формы. Она являет совершенство творения, преобразующего Хаос в Космос. Это вечный поток, движение, ритм»⁵. Искусство являлось для этого художника проявлением грядущего синтеза, единения всего человечества.

^{Е.П. Блаватская}

Рерихи прибыли в Нью-Йорк морем в конце 1920 года по приглашению директора Чикагского института искусства. И отсюда они путешествовали по Соединённым Штатам до начала 1923-го. По прибытии художник сделал большую выставку в галерее Кингор в Нью-Йорке. В период до 1922 года эта выставка объехала 28 городов Америки, включая выставку в знаковом Дворце искусств в Сан-Франциско. Известный художественный критик и организатор выставки Кристиан Бринтон отмечал: «Доминирующей нотой в искусстве Рериха является единство цвета, формы, техники и основополагающего вдохновения». Сам Рерих говорил, что театральные декорации всецело навеивались ему серьёзным проникновением как в саму драму, так и в её музыку: «Прежде чем я пишу декорацию, я заранее знакомлюсь с музыкой и драмой. Когда я усвоил главенствующую идею, то стараюсь выразить ту одухотворённость, которую композитор высказал в музыке, а автор либретто – в словах, в картине. Я творю в согласии с музыкой; и так же, как композитор избирает тон, в котором он пишет свой мотив, так я избираю тон цвета или, если можно так выразиться, – ведущий цветовой мотив, который ложится в основу всей декорации»⁶.

^{Афиша I выставки Н.К. Рериха в Америке, 1921 г.}

Бринтон заключает: «Рерих прежде всего является мастером градации тона, деликатно передающим цветовые контрасты..., [и] вы не можете не заметить их мелодичного качества... подобного хору цвета, гимну в честь той красоты, которая видима глазом, и той, более глубокой красоты, которая может быть постигнута только духом». В ходе своего турне по стране, Рерих также читал лекции по русской истории и культуре, популяризируя также свою теорию образования в области искусства, основанную на единстве и универсализме культуры, призывая к всемерному культурному сотрудничеству.

В 1922 году Рерих работал в Чикаго, создавая декорации и костюмы к постановкам «Снегурочки» и «Тристана и Изольды» в Чикагской гражданской опере, где познакомился с известной оперной певицей Мари Гарден. Его растущая приверженность синтезу искусств рождалась из опыта работы сценическим оформителем этих и многих других опер, а также балета Игоря Стравинского «Весна священная» (1913 г.). Эта идея происходила и из представления Рихарда Вагнера, что музыкальные элементы лежат в основе всех искусств и что «объединённое чувство глубокой гармонии» может быть вызвано, когда все искусства будут собраны в одной оперной постановке⁷.

^{Известная певица чикагской оперы Мари Гарден}

 

^{Спрятанный от зрителей оркестр в чикагской опере}

 

^{В.В. Кандинский}

Более того, идея синестезии аудиовизуального восприятия была изложена Василием Кандинским в его книге «О духовном в искусстве» в 1910 году, в которой он сравнил цвета с музыкальными тонами и тембрами. Раннее Анни Безант и Чарльз Ледбитер в своей книге «Мыслеформы» также исследовали сложные эмоции, которые, как они верили, порождались и соотносились с различными цветами. Впечатление от музыки Вагнера было описано ими как «дивная горная гряда с прекрасным заревом яркого цвета, пылающим великолепием собственного живого света, распространяющего сверкающее сияние»⁸. Оперы Вагнера исполнялись в театре, где музыка буквально изливалась из оркестровой ямы, невидимой для публики, что было новшеством композитора. В этом восторженном и фантазийном действии публика Вагнера участвовала в «романтическом возвышении» через музыку, соответствующую теософским идеям духовного развития. Приём сокрытия источника музыки как метод её объединения со сценическими зрительными эффектами вполне соответствовал теософской идее развития синтеза чувств, который они искренне принимали за показатель развитой духовности. Предполагалось, что такая подача искусства возвышает духовные вибрации человека. Соединение музыки, театра, освещения и изобразительного искусства было весьма актуальным для художников-теософов в их поисках абсолютного произведения, которое соединяет все формы искусства воедино, – они считали это «могучим фактором в ускорении эволюции настоящей расы»⁹

Другим примером является Александр Скрябин, который находил, что миссией Теософии является одухотворение человечества посредством музыки. Он придавал особое значение «восторженным, дионисским силам музыки», способным «изменить человечество, ускоряя его духовное развитие». Его неоконченная симфония «Мистерия» должна была состояться в особом купольном театре и открыть Новую Эру. Кульминацию её один биограф описал как «оскорбление чувств всех видов искусства, воздействующих на психику человека и музыку, которая порождала эктоплазматические видения» и подводила бы «мир к наиболее высокой точке существования и единения». Искусство Скрябина не просто иллюстрировало мистическое осознание, но фактически утверждало его вызывания. Таким образом, развитие Рерихом важности объединения искусств имело более широкий культурный и художественный аспекты.

 

^{Декорации к опере «Тристан и Изольда, созданные Н.К. Рерихом}

 

^{Н.К. Рерих. И мы не боимся}

В 1922 году в Чикаго Рерих закончил серию картин «Святые», основанную на аскетичном учении почитаемого в России св. Сергия Радонежского, как «осуществление древней легенды в новом мире Америки»¹⁰, которая, как предполагают некоторые исследователи, была основана на желании художника «привлечь внимание к тем универсальным духовным ценностям, которые... были забыты американцами»¹¹. Он рассматривал материализм и прагматизм восходящей Америки 1920-х годов вредным для истинного самопознания и намеревался создать организации, которые бы поддерживали изобразительное искусство и смежные дисциплины для молодёжи, как он понимал, ищущей что-то истинное и прекрасное. В этих картинах он познакомил американскую публику с русской историей и фольклором как с духовным путешествием... Также он написал немало американских пейзажей. Рерих предпринял путешествие в Нью-Мексико и Аризону и создал там несколько картин, включая гористые пейзажи в районе Санта-Фе (см. 2-й стр. обложки), а также провёл один из летних месяцев на острове Монхеган в штате Мэн, по впечатлениям от которого написал серию картин «Океан». Она состоит из 15 полотен, включая этот прекрасный, выполненный в монохромной гамме пейзаж. Также он создал два знаменитых произведения большого значения в плане видения им будущего Америки и мира. Это «Мост Славы» и «Чудо» (см. 2-ю стр. обложки). В «Мосте славы» хорошо узнаётся фигура св. Сергия Радонежского, акцентируемая мостом, созданным северным сиянием. Это метафорический мост между небом и землёй, который утверждает духовный потенциал, раскрывающий внутренний смысл художественных произведений Рериха за пределами природных явлений как таковых. Сюжет «Чуда» помещён в пейзаж Гранд-Каньона в штате Аризона. Как отмечено в одной из публикаций о Рерихе, его стилю «присуще сияние духовного прозрения. Это не просто земная красота с многочисленными деталями; нечто дополняет её, нечто вечное. Это переход от просто физического к вечному аспекту духа»¹².

^{Афиша Института объединённых искусств}

 

^{Занятия в Институте объединённых искусств}

Идея Рериха об объединении искусств начала реализовываться им в ноябре 1921 года в Нью-Йорке при учреждении Института Объединённых Искусств, который предлагал классы по музыке, театральному дизайну, живописи и рисунку, дизайну, скульптуре, архитектуре, танцу, драме, журналистике и иностранным языкам. Список преподаваемых предметов подчёркивал его представление о том, что все искусства взаимосвязаны. Музыка была здесь представлена Морисом и Зиной Лихтманами, которые были опытными преподавателями фортепиано. Информационный буклет пояснял, что Институт был основан с учётом «нужд американского мира искусства», чтобы вдохновлять учеников на освоение и достижение мастерства в избранных ими сферах, при понимании и уважении мастерства других коллег по искусству. «С таким широким подходом, мы можем устремиться к тому времени когда творцы всех отделений объединят усилия и сразятся бок о бок ради грядущего апофеоза искусства»¹³. Приверженность Рериха к синтезу всех искусств являлась и отражением ключевого теософского принципа о глубинном единстве всего человечества. Это нашло выражение в девизе института: «Искусство объединит человечество. Искусство едино и нераздельно. Искусство имеет много ветвей, но корень един. Искусство есть знамя грядущего синтеза. Искусство – для всех»¹⁴.

    

^{Морис Лихтман и Зинаида Лихтман (позже Фосдик)}

 

       

^{Рисунок Н.К. Рериха и эмблема Международного центра искусств «Корона Мунди»}

В следующем 1922 году для продвижения идей «действенной Красоты» Рерихом был основан Международный центр искусств «Корона Мунди: (лат. Венец Мира), объявивший «Любовь, Красоту и Действие» как международный язык единения. «Корона Мунди» провозглашала: «Знак красоты откроет все священные двери. Под знаком красоты мы идём радостно. С красотой мы побеждаем. Красоте мы молимся. В красоте мы объединяемся». За ними последовали и другие учреждения.

^{Раймонд Джонсон}

Тем временем в Чикаго Рерих встретил молодого художника и единомышленника Раймонда Джонсона, который позже, в 1938 году, в Нью-Мексико вместе с несколькими другими художниками, разделяющими рериховские идеи, войдёт в Группу трансцендентальной живописи (ГТЖ). О картинах Рериха Джонсон писал так: «Это самые духовные произведения, которые я когда-либо видел. Я нахожу в них глубочайшее соответствие своим собственным чувствам и устремлениям»¹⁵.

В 1922 году Рерих и Джонсон организовали в Чикаго братство художников «Кор Арденс» (лат. Пылающее сердце). Предполагалось, что это творческое объединение будет продвигать идею сотрудничества между художниками по всему миру. Это провозглашалось и в информационном буклете: «Кор Арденс» признаёт искусство универсальным средством выражения и свидетельства жизни. Оно признаёт феномен одновременного возникновения идеалов в искусстве во всех частях света...»¹⁶. Но их глобальные устремления остались нереализованными. В 1924 году объединение «Корона Мунди» выпустило издание о Рерихе, где говорится: «С прибытием в Америку Рерих достиг пика творческой жизни. Его широкие возможности очевидны и его гений, столь простой и в то же время столь величественный, побуждает его к новым действиям» ¹⁷. «Кор Арденс» и «Корона Мунди» были предназначены для объединения художников и деятелей искусства при поддержке института с его исключительной учебной программой и, в конечном итоге, Музея Рериха, как основного хранилища произведений художника и публичного рупора его смежных культурных и художественных идей.

То были годы самой энергичной работы Рериха в Америке, которая включает и формирование первого неформального объединения последователей Учения Агни Йоги в Нью-Йорке. При отбытии в 1923 году в Индию Рерих оставил институт и музей на попечение супругов Лихтманов и своего сотрудника и мецената, брокера с Уолл-Стрит Луиса Хорша, который стал основателем и президентом Музея Рериха. Он же финансировал Центральноазиатскую экспедицию художника и строительство огромного здания для основанных им учреждений и организаций. Покинув Америку, Рерих размышлял о «великих и молодых» её устремлениях, о её погружении в новые духовные идеи – от Блаватской, Веданты, Вивекананды до астрологии и космического сознания. Он отметил, что наиболее сильным впечатлением от Америки 1920-х годов для него были работы Рокуэлла Кента, Джона Пинкхама Райдера, Джона Сингера Саржента и других американских художников. Рерих сетовал на отсутствие коллекционеров искусства, но ценил многих вдохновлённых учителей в искусстве и искусством направляемых, которые, как он чувствовал, «боролись за искусство». Рерих ненадолго вернулся в Америку в 1924 году, потом было более продолжительное пребывание в 1929-м и совершил свой последний визит в 1933 году.

Успех Рериха достиг наивысшей степени в 1929 году с открытием Мастер-Билдинга, небоскрёба, спроектированного Харви Корбетом. Новое здание вместило в себя институт, лекторий, библиотеку и столовую для преподавателей и студентов, а также квартиры на верхних этажах. Здесь же продолжил свою работу и Музей Рериха, который устами своих создателей провозглашал: «Мы, попечители Музея Рериха, настоящим приносим наш дар народу Америки с глубокой убеждённостью, что вдохновенное послание Рериха принесёт этой стране новую красоту и его призыв к новому братству людей добавит славы настоящему и будущему Америки». В своём послании музею президент США Келвин Кулидж выразил надежду, что «все ожидания относительно его служения американскому искусству смогут быть полностью осуществлены»¹⁸.

^{Эмиль Бистрам. Автопортрет}

В 1929 году Рерих пригласил к преподаванию в своём институте художника Эмиля Бистрама¹⁹ (см. 3-ю стр. обложки). Это был ученик Ховарда Жиля, который преподавал теорию динамической симметрии Джея Хэмбриджа, основанную на золотом сечении, или «божественной пропорции». Предположительно, это древняя система, в которой целое пропорционально отражается в своих частях, становясь каркасом, «геометрически построенным для создания непрерывности, течения, ритма и гармонии в художественных произведениях»²⁰. Жиль представил Бистрама Рериху и теософу, художнику и архитектору Клоду Брэгдону, который исследовал динамическую симметрию как оккультную систему. Брэгдон также поддерживал идеалы Рериха, часто читал лекции в его институте и написал вступление к книге Н.К. Рериха «Алтай – Гималаи» в 1929 году. Рерих упомянул интерес Брэгдона к четвёртому измерению как свидетельство огромного интереса Америки к альтернативной духовности. Жиль порекомендовал Бистрама в Институт объединённых искусств, где сам уже работал, для совместного проведения трёхгодичного курса изобразительного искусства. Будучи приверженцем динамической симметрии, Бистрам верил в универсальное единство всего сущего и в то, что изобразительное искусство должно делать для людей больше, чем просто порождать у них эстетические эмоции. На его взгляд, оно должно пробуждать более глубокие чувства и интуицию, внося, таким образом, «значительный вклад в развитие нашей культуры и цивилизации». Активно используя золотое сечение, он верил, что его произведения производят особое положительное влияние на своего зрителя. Он говорил: «Я убеждён, что искусство предназначено раскрывать сознание и таким образом выводить его к более широким горизонтам воображения и опыта, более высокому интеллектуальному восприятию, без которого не может быть настоящего движения в развитии человека»²¹.

^{Эдгар Ли Хьюит}

Самым важным в путешествии Рериха по американскому Западу стал опыт, полученный в Нью-Мексико. Рерих посетил этот штат в 1921 году, в том числе для ознакомления с культурой индейцев пуэбло, чтобы проследить наличие базовых элементов универсального единства человечества в его древнейших культурах. Там он встретил доктора Эдгара Хьюита, антрополога, который участвовал в создании ряда ведущих музеев и исследовательских институтов в этом регионе, а впоследствии стал почётным членом руководства «Корона Мунди» и других рериховских учреждений в Нью-Йорке. Рерих сопровождал его на местные археологические раскопки, посетил церемониальные танцы индейцев пуэбло. В лекции «О пользе Красоты», прочитанной в галерее Арсуна в столице штата Нью-Мексико Санта-Фе, Хьюит соотносит своё понимание с видением Рериха: «Великий русский художник-философ Николай Рерих утверждает, что искусство объединит человечество... Европейский, американский и восточный мыслитель мирового уровня, он провозгласил искусство мировой объединяющей силой. Я полностью согласен с идеей Рериха, понимая, конечно, что искусством является всё, что привносит красоту и гармонию в жизнь людей. Искусство, которое этого не делает, не должно называться таковым. Уродство, вражда, пропаганда (ещё одно отвратительное понятие) не принадлежат к сфере искусства»²². Ссылаясь на растущую известность, связанную с социально-критическим искусством мексиканского муралиста Диего Ривьеры, Хьюит делает заключение: пропагандист, который подстрекает толпу к насилию, не становится другом человечества. Художник, который привносит красоту в жизнь, является носителем мира и радости».

^{Дэйн Рудхайер}

Рассказы Рериха из этого путешествия настолько впечатлили Бистрама, что в 1930 году он на несколько месяцев отправился в Нью-Мексико, а затем и перебрался туда в 1932-м²³. Бистрам, как и Рерих, верил, что для универсального постижения необходимо вникнуть в древние формы и синтезировать их суть в новом искусстве²⁴. Тем временем, в 1925 году, Санта-Фе посетил Луис Хорш, директор Музея Рериха, также для приобретения в его коллекцию картины Раймонда Джонса «Земные ритмы». Джонсон переехал в Санта-Фе из Чикаго в 1924 году и позже присоединился к Бистраму в создании ГТЖ, приведя с собой и других членов, как например Дэйна Рудхайера в 1938 году (см. 3-ю стр. обложки). Рудхайер встретился с Бистрамом в 1930 году, когда читал серию лекций в Музее Рериха. Лето 1938 года он проводил в Нью-Мексико, где и встретил Раймонда Джонсона, после чего стал писать для ГТЖ. Рудхайер привлёк к группе Агнес Пелтон (см. 3-ю стр. обложки), которая начала изучать Учение Агни Йоги с начала 1930 года. В том же году она читала лекции в Музее Рериха в Нью-Йорке.

Итак, к моменту основания ГТЖ, которая активно работала с 1938 по 1942 год, четверо из десяти членов группы были близко знакомы с Николаем Рерихом и его идеями. Раймонд Джонсон встретил его первым, Бистрам преподавал в его институте, Дейн Рудхайер и Агнес Пелтон были последователями Учения Агни Йоги. «Художественная форма, которая является формой-силой, не разговаривает с тобой, она делает с тобой нечто», – писал Дэйн Рудхайер. По мнению этих художников, искусство должно пытаться вовлекать человека в сферу активной, динамичной духовности в нашем ординарном мире. Главной целью ГТЖ было использование цвета и абстрактной формы, иногда волнообразной и биоморфной, часто геометрической, чтобы выйти за пределы внешнего проявления физического мира. Для них обретение, выявление и выражение новых форм открывало более глубокие духовные смыслы и ритмичные вибрации, способные к взаимодействию с ментальным и интуитивным планами человеческого сознания. Природа и её основные силы представляли для них совершенную красоту, и они пытались изображать эти позитивные стихии²⁵. Абстракция была для них духовной практикой, интуитивно выражающей более высокий духовный и даже геометрический план, сродни искусству Кандинского (и здесь Бистрам опять использует динамическую симметрию), хотя многие из них сознательно использовали в своих работах символические и даже узнаваемые элементы ландшафта и изображения пиктограмм американских индейцев.

^{Агнес Пелтон}

Агнес Пелтон познакомилась с художниками-единомышленниками Бистрамом и Джонсоном через Рудхайера. Её «Указующий» и «Воспламенённая» являются, пожалуй, наиболее духовными образами, вдохновлёнными Агни Йогой Николая и Елены Рерих. Увлечение Учением Агни Йоги со стороны Пелтон было обусловлено возможностью развития потенциальных человеческих планов бытия за пределами материального, опытом, который она получила в медитации и активном созерцании пустыни близ Касидрал-Сити в Калифорнии, куда она переехала жить. Хотя она была опытной и успешной в живописи и маркетинге реалистичных пейзажей, так же как и в традиционной портретной живописи, духовные абстракции всегда оставались для неё наиболее любимой и личной формой искусства. Они были представлены и на новой выставке «Агнес Пелтон, Пустынный транденциалист», организованной Музеем изобразительных искусств Финикса и привезённой в Музей американского искусства Уитни в Нью-Йорке в 2020 году. Изумительная цветовая палитра и светимость этих произведений сегодня столь же прекрасны, как и когда они получили признание в газете «Сакраменто ньюс» в 1944 году: «Она столь прекрасно использует цвет, что кажется, будто некоторые картины лучатся светом своих красок». Этот свет как бы проявляет те энергетические поля, которые по Учению Агни Йоги являются частью всего сущего, объективного космоса снаружи и субъективно-интуитивного человеческого духа внутри. Картины Пелтон работают как персонализированная форма трансцендентного творчества, производя ту духовную энергию, которая, как предполагали Кандинский и Рудхайер, «совершает с тобой нечто», а не просто представляют уже существующие идеи или предметы. Например, в картине «Матерь тишины» она, кажется, обращается к идеям Елены Рерих и её концепции равновесия мужского и женского начал, необходимого для процесса творения. «Нет жизни, нет выражения духа, – писала Елена Рерих, – без Матери Мира, без Великой Матери всего сущего», напоминая нам картину Николая Рериха «Матерь Мира». В таких картинах, как «Блаженный», Пелтон выразительно проявляет свою веру в то, что «искусство передаёт космические энергии объективного мира через цвет и свет, которые переживаемы больше, чем видимы»²⁶. Она описала цвет как «активный», сравнивая его с голосом или «вибрацией», которая идеально воспринимается как аромат цветка, наполняющего сознание сутью его жизни». Её картина «Море перемен» – абстракция в пустынном пейзаже, которую Рерих напишет несколько лет спустя в «Облачном лучнике»

^{А. Пелтон. Море перемен}

^{Н.К. Рерих. Облачный лучник}

Следующим важнейшим претворением идеалов Рериха в искусстве стало создание галереи и школы искусств «Арсуна» (своеобразное сокращение от «искусство едино»). В их основу был положен рериховский принцип единства всех искусств. Их создал Клайд Гартнер в Санта-Фе в 1937 году, после того как Институт объединённых искусств закрыл свои двери в Нью-Йорке. Арсуна выставляла картины Рериха в одной галерее, а местных художников из Санта-Фе – в другой. Она же стала центром деятельности ГТЖ. Гартнер был успешным нефтепромышленником из Оклахомы. Его жена собрала большую коллекцию картин Рериха с помощью Мориса Лихтмана, который являлся вице-президентом Музея Рериха, горевшим желанием распространить «Евангелие Рериха» на американском Западе. Лихтман присоединился к основанию «Арсуны» и переехал в Санта-Фе, чтобы возглавить музыкальное отделение. Активно концертируя в Санта-Фе, он зажёг устойчивый интерес к классической музыке в этом регионе, который не угас и по сей день²⁷. Школа переезжала дважды, в 1939 году, в Дом Керида. По иронии судьбы «Арсуна», которая посредством объединения искусств учила мирному сосуществованию, была закрыта в 1942 году по причине войны, примерно в то же время был распущен ГТЖ: Гартнер ушёл добровольцем в Красный Крест.

Следуя примеру рериховского Института объединённых искусств, «Арсуна» включила в свою программу несколько различных дисциплин. Её учебный план предполагал «не оказывать предпочтения преподаванию какого-либо из искусств». Преподавательский состав изобразительного искусства включал известных художников обеих школ – академической и абстрактной. Необычайные возможности предлагались в музыке и письме, а также в ремёслах, языках и фотографии. Как сказал поддержавший создание этой школы Хьюит, драматурги, музыканты, писатели, поэты и художники «создают аккорд жизни, которая является общей для всех нас», и только они могут «наполнить цивилизованный мир гармонией... Если бы мы только смогли по-настоящему узнать друг друга, не стало бы никакой нужды в армиях»²⁸. Школа позиционировала живопись как «высвобождение творческого духа в каждом из нас, и тогда может быть обретён мир, духовное богатство, которое одно лишь делает жизнь прекрасной и настоящей». Таким образом, «Арсуна» следовала философии Рериха: «Искусство нашего времени во всех его формах необходимо для сохранения современной культуры. В каждый период истории были школы, бескорыстно преданные продвижению творческой жизни человечества. «Арсуна» прилагает усилия к сохранению живого духа развития в искусстве...»²⁹.

В 1940 году в выпуске газеты в Санта-Фе «Новая Мексика», было напечатано следующее объявление: «Меккой для любителей искусства, посещающих Санта-Фе, является постоянная экспозиция работ юго-западных художников в галерее «Арсуна». Известный русский художник Николай Рерих представлен коллекцией, известной как «Вехи Азии», серией, которая была написана художником во время его пятилетней экспедиции в сердце Азии».

^{Уильям Дауэр}

 

^{Франчиа Ла Дью}

 

^{Картина, подаренная Н.К. Рерихом Храму Человечества}

Ещё одна немаловажная взаимосвязь была установлена посредством растущего влияния идей и духовного Учения Николая и Елены Рерих – Учения Живой Этики, или Агни Йоги. К 1923 году основанный на идеях теософии Храм Человечества, перебравшийся в 1903 году на центральное побережье Калифорнии, после того как был основан в Сиракузах (штат Нью-Йорк) в 1889 году доктором Уильямом Дауэром и духовидицей Франчией Ла Дью, определил «изучение и практику искусства по основным направлениям» одной из своих основных целей. Эти люди стремились показать, «что искусство служит практическому применению человеческих познаний ко благу и процветанию»³⁰. С ростом влияния Учения Агни Йоги в эзотерических кругах в конце 1920-х годов искусство Николая Рериха и их записи с Еленой Рерих всё больше и больше рассматривались «сонаправленными» с духовным Учением Храма Человечества. После публикации «Листов Сада Мории» в середине 1920-х годов, названных одним читателем «мистическим стихом для покорителей вершин духа», и особенно Агни Йоги в 1929 году, сравнения между огненными творческими испытаниями Елены Рерих и опытами Храма Человечества в лечении электричеством в санатории Халсиона казались ещё более схожими. «Елена Рерих порой цитировала Учение Храма и одобрительно высказывалась о Франчии Ла Дью, Голубой Звезде, признавая, что она была избрана Братством Махатм в качестве духовного посредника, и побуждала своих учеников к признанию Учения Храма, утверждая, что через Франчию Ла Дью и Уильяма Дауэра Учителем Иларионом было дано замечательное Учение, которое «ни в чём не расходится с книгами Живой Этики»³¹.

 

^{Чертёж Храма, архитектор Теодор Айсен, 1922 г.}

 

  

^{Храм Голубой Звезды, выполненный по чертежам Теодора Айсена, 1924 г.}

В июле 1924 года, через Франсис Грант, исполнительного директора «Корона Мунди», Храм Человечества получил дар от Музея Рериха. Это была небольшая картина Рериха «Храм близ Новгорода»³². Президент музея Луис Хорш писал: «Эта картина с изображением символа народного поклонения послужит украшением стен того Храма Новой Эпохи, которому вы и ваши соратники приносите так много самоотверженных усилий для его воздвижения». В тот момент члены Храма завершали постройку мемориального храма науки, философии и религии в честь Голубой Звезды в Халсионе, и картина Рериха действительно «украсила его стены и была предметом большого интереса»³³.

^{Френсис Грант}

 

^{Регулярное периодическое издание Храма Человечества – журнал «Темпл Артизан»}

В последнем выпуске за 1924 год регулярное периодическое издание этого сообщества «Темпл Артизан» опубликовало статью Ф. Грант «Основы искусства»³⁴. Следуя Рериху, она выступала за понимание искусства как универсального воплощения духа, чья красота отражает гармонию динамики сил природы, сложенную самой Вселенной. Великое искусство говорит с духом, и великий художник, в гармонии с биением сердца человечества, а также подчиняясь внутреннему голосу и видению, выступает вестником просвещения и глашатаем религии будущего, порождаемой истинной красотой³⁵.

Н.К. Рерих отправил послание к тринадцатому ежегодному собранию членов Храма 1929 года и сказал, что читал их «возвышенное Учение» в момент столь «крутых шагов эволюции». Он знает, как часто «борьба за мир, созидательные идеалы» бывает сопряжена с трудностями. Незадолго до этого Рерихи завершили пятилетнюю исследовательскую экспедицию в Центральную Азию в 1924–1929 годах, которая была осложнена такими политическими проблемами, которые иногда казались непреодолимыми, включая проблемы с паспортами, домашним арестом и конфискацией материалов по исследованиям Шамбалы. Но, как сказал Рерих, «В этих благотворных трудностях создаётся одна из высоких энергий, которая соединяет нас с Высшим. Я сожалею, что не могу присутствовать лично на вашей ежегодной конвенции. Но примите мои поздравления с пылкими и искренними пожеланиями единства и развития вашей организации. В 1930-х годах «Темпл Артизан» часто публиковал заметки и обзоры о новых изданиях Агни Йоги, включая воодушевляющий очерк о книге Рериха «Твердыня Пламенная», заявив, что на её страницах содержится «Призыв к Великому Единению» и «настоящий кодекс этики для всего мира культуры»³⁶. Несколько статей Рериха были также опубликованы в «Артизане». Дауэр и Рерих поддерживали личное общение. В одном из писем Дауэр пишет: «Я согласен с Вами во всём, что Вы говорите о свирепых попытках тьмы помешать всему, что является истиной, и уничтожить всё, что исходит от духовных высот сознания души», а также подтверждает: «Храм всегда был един с Вами и тем, что Вы отстаиваете в своём сердце и духе»³⁷. В этот период Музей Рериха в Нью-Йорке поддерживал тесные связи с Храмом в Халсионе. Так, в 1930 году из 200 изданий, предлагаемых книжным магазином Храма, 17 были выпущены в свет Музеем Рериха. «Артизан» сообщал своим читателям о картине Рериха «Посланник», посвящённой Е.П. Блаватской, переданной штабу Теософского общества в Адьяре (Индия), которая послужила началом музея Е.П. Блаватской. «Артизан» сообщал, что картина «выполнена в фиолетовых тонах... представляет женщину внутри буддистского храма, которая открывает ранним утром дверь стучащемуся Посланнику. Он виден через полуоткрытую дверь, стоящий в вибрирующем свете восходящего солнца».

^{Н.К. Рерих. Посланник}

В феврале 1931 года Джейн Дауэр (жена У. Дауэра) писала Зинаиде Лихтман, с которой у неё была регулярная, зачастую личная переписка с конца 1920-х до начала 1930-х годов. Дауэры были рады, что организация Рериха считает, что «их совместное сотрудничество в области искусства и красоты, а также в духовном просветлении» будет расти и укрепляться в будущем, так как Храм Человечества задумал открыть университет, в основе которого будут лежать принципы искусства, основанные на идеях Рериха.

Храм Человечества также поддержал Пакт Рериха. «Темпл Артизан» опубликовал соответствующее заявление в последнем выпуске 1931 года³⁸.

Интересно отметить и внешнее сходство Мемориального Храма Голубой Звезды в его плане со знаком Знамени Мира. Рериховский знак символизирует единство прошлого, настоящего и будущего в круге вечности, а также науки и религии и искусства в сфере культуры, а Мемориальный Храм Голубой Звезды символически выражает синтез науки, религии и философии, объединённых в форме треугольника Рёло (треугольник, образованный от пересечения трёх равновеликих окружностей). Таким образом, и Знамя Мира, и Храм Голубой Звезды являют нам символ Триады, различным образом представленной в богословских и сакральных образах всех мировых религий.

Хорошо видно сходство Мемориального Храма Голубой Звезды со знаком Знамени Мира

Провозглашённые Рерихом идеи и сегодня продолжают распространять высокие идеалы красоты и единства мира. Их влияние на американское искусство последних лет доказывают такие выставки, как например «Очарованная современность: теософия, искусство и американский Запад»³⁹ и «Агнес Пелтон: Трансценденталист пустыни», которая широко путешествует по Соединённым Штатам⁴⁰.

Деятельность Рериха на Западе США оставила глубокое и до сих пор актуальное понимание способности искусства очаровывать, просвещать и объединять. Не случайно он оставался крупнейшим авторитетом для американских художников абстрактного искусства вплоть до Второй мировой войны.

Сегодня, когда вера в красоту искусства, кажется, уменьшилась в пользу его провокационных возможностей, особенно важно осознавать, сколь драгоценна наша чистая, хрупкая и прекрасная голубая планета, с её культурным многообразием, подобно обновлённому видению чуда Вселенной, и помнить все знаковые образы Земли из космоса. Вспомним слова первого человека в космосе Юрия Гагарина. 12 апреля 1961 года на высоте двухсот миль над Землёй он так записал свои впечатления: «Лучи его [Солнца] просвечивали через земную атмосферу, горизонт стал ярко-оранжевым, постепенно переходящим во все цвета радуги: к голубому, синему, фиолетовому, чёрному. Неописуемая цветовая гамма! Как на полотнах художника Николая Рериха!»⁴¹.