1.

…Жизненный поток творческого, созидательного человека непрерывен: в нём нет пауз и разрывов между различными – в обыденном понимании – областями жизни, разъединёнными лишь весьма условно, – и там, где рождаются стихи, нередко так же появляются наброски и картины, как это было у А. Пушкина, М. Волошина, Б. Челлини, В. Гюго, Ф. Г. Лорки, У. Блейка, А. Немировского и ещё многих других поэтов. Архитектор, изгнавший из своего сердца музыку духовной жизни, не сумеет возвести достойного богослужения храма, где песнопения-антифоны переплетаются под сводами в любовном единстве, а музыкант, глухой к намёкам и взываниям ждущих очищения пространственных форм, не вольёт созвучия в океан целостного переживания – но, утвердивши эти формы своим сердцем и прочтя их по Книге Природы, он сможет переплавить материю мира, избавляя её от всего случайного и привнесённого. Так это сделал М. К. Чюрлёнис, наполнивший свои полотна торжественной мелодией Света, или, если он также и поэт, то ему будет дано возвести их к глубинным структурам мироустройства – что наиболее совершенно удалось русским поэтам-символистам К. Бальмонту и А. Белому. «Урусвати знает и музыку сфер, и пространственные колокола, и струны звенящие», – увещевает «Сердце»³, чья суть – Синтез синтезов.

Таковы же и учителя-мыслители: никакая конкретная, «актуальная» форма их учения не может быть названа единственной и последней в своём роде, данной «от века» и «на века», – хотя бы уже потому, что природа Учения заключена в утверждении жизни, а жизнь есть не что иное, как смена своих собственных форм, – она непрерывна и вечна. Так же непрерывна и вечна Истина.

Устремлённая навстречу Истине мысль, обретя своё воплощение в слове, не останавливается на нём: развиваясь, она течёт дальше, подобно подземной реке, и ищет иных, новых выходов на поверхность, к новым формам; жизнь прорывается сквозь тесные оковы, творит сама себя – повсюду. Потому-то было бы большим неуважением ко всей духовной жизни человека ограничить потоки его мышления одними только плотинами слова: мысль обновляется, ускользает, просачивается во все сферы жизни и во все виды деятельности, она неразрывна с жизнью сознания-тела, – и то, что связывает нас с Бесконечным, само Жизнетворчество, не погаснет в конечном: его искры будут снова и снова разлетаться во все стороны и зажигать материю для великого горения.

Если же в человеке, носителе непрерывно развивающегося сознания, беспредельного в своих достижениях, оказывается слишком велик страх перед преградами, если его вера колеблется, а воля слаба, то его сознание, не могущее остановиться и обездвижиться, поворачивает вспять и, как пишет Елена Рерих, «может дойти до такого состояния разложения, когда зерно духа, не будучи питаемо высшими притяжениями, замирает»⁴.

«Урусвати знает непрерывность жизни… Можно говорить о различных видах жизни, но зерно жизни непрерываемо», – читаем в «Надземном»⁵, и в «Агни Йоге» встречаем: «Знание непрерывности существований окрыляет подвиг. // Скажите: "Сёстры и братья, можно трудиться беспрерывно, и крылья растут в мелькании дней и ночей"»⁶.

Уже в этом знании о непрерывности отражён всекосмический Закон Жизни, который также можно назвать законом перевоплощения в буддизме или, например, длительностью у Анри Бергсона [см. уточн.⁷]; этот же закон неизбежно проявляется в искусстве, самом средоточии прекрасной жизни, – и художник есть в некотором смысле перевоплощённый поэт, расширяющий своё творческое сознание и продолжающий огранку уловленной мысли, – создающий всё новые её грани.

2.

^{Н.К. Рерих, «Лотос», 1933}

 

 

Николай Рерих – это и мыслитель, и поэт, и драматург, и художник; в этих гранях его личности нет противоречия – напротив, по мере повышения интенсивности духовной жизни и «набухания» творческого сознания длительностью, оно, подобно раскрывающемуся навстречу утреннему Солнцу лотосу, выпускает над волнами искусства всё новые лепестки точно так же, как основные благие качества духа, будучи созревшими, порождают за собою всё новые, более тонкие и глубокие, постепенно преображая человека в некий благоуханный «цветок духовных качеств». Хороший мыслитель – он всегда также и поэт, и художник, и композитор своей духовной жизни, и скульптор её воплощённости, – он homo universalis, он пламенник. Его стихи проясняют его живописные полотна – и его живописные полотна углубляют, сгущают и высвечивают сказанное поэтически: непрерывность творческой жизни позволяет мощнейший энергообмен между своими «сферами», в конечном итоге ведущий к их синтезу.

Когда такой мыслитель обращается к своим слушателям с речью, его искусность заключается в том, чтобы, говоря на едином с ними языке, с одной стороны, не умалить достоинства преподносимой истины и тем более не урезать и не опошлить её, выражая в символах языка, а с другой стороны, исполнить свою речь высоких вибраций и привести слушателя в состояние резонанса. В этом смысле работа художника-мыслителя точно такова же, с той лишь разницей, что он «говорит» другими символами и обращается, прежде всего, к другим органам чувств, ставя акцент не на слуховом, а на визуальном общении со своим зрителем. И если в привычной нам речи он ещё способен избежать проблемы опространствливания восприятия, нашей с вами привычки мыслить в пространственных категориях – которую равно и независимо друг от друга отмечают, например, Анри Бергсон⁸ и Семён Франк⁹, – то у художника такой возможности нет: его полотно – это всегда уже некое пространство; но его достоинство в том, что оно может стать пространством духовным, одухотворённым и вдохновляющим, – той областью, в которой издали горят ярким светом мощные горные вершины сознания и творчества, осиянные высокими смыслами.

^{Н.К. Рерих, «Гималаи», 1933}

 

 

Чтобы добиться подобного «тонкого» эффекта восприятия живописного пространства, нужно уже на интуитивном уровне принять верное художественное решение, – такое, чтобы оно помогало зрителю фокусировать внимание на определённых вопросах, указывало путь к размышлению¹⁰ и захватывало приливающей волной интенсивного духовного напряжения с такой силой, когда в ней стирается или растворяется всякое личное переживание, всякий эгоистический помысел, отделяющий человека от первейшего источника смыслов и энергий…

Рассуждая об интенсивности определённых человеческих состояний, Анри Бергсон освещает эту всецело увлекающую зрителя сторону искусства: «Симметрия форм, бесконечное повторение одного и того же… мотива заставляют нашу способность восприятия… вибрировать, отвлекаться от тех… изменений, которые в повседневной жизни неустанно будят в нас сознание нашей личности. Достаточно поэтому самого отдалённого намека на какую-нибудь идею, чтобы она целиком захватила нашу душу»¹¹.

^{Н.К. Рерих, «Странник Светлого Града», 1933}

 

 

Иными словами, Бергсон говорит о том, что помимо захватывающего торжества смысла, цвета и формы в искусстве царствуют определённые ритмы-паттерны, приводящие человеческое сознание в состояние такой сильной интенсивности, что все испытываемые переживания сливаются в своей длительности и общности, естественным образом очищаясь (подобно течению горной реки) от всех неуместных волнений и предрассудков. И тогда весь поток человеческого сознания впервые оказывается способен в подлинном смысле устремиться навстречу своему будущему – не сугубо личному, но общечеловеческому, поскольку и на всех людей Земли распространяется переживание всеобщности в момент созерцания прекрасного полотна. Созерцающий перестаёт расточать свои силы в прошлом, обращаясь к грядущему, – а там, где есть к нему искреннее устремление, будет и вслушанность в зов, и преданность избранному идеалу, пока ускользающему вперёд, и сотрудничество, и подвиг души. Так разгорается в сердце первая искра предстоящего огненного опыта.

3.

…Разгорается вместе с тем в сердце и чувство глубокой отрады, возникающее в нас при виде картины, где интенсивность цвета и глубины или высоты оказывается в гармонии с интенсивностью чистого вызываемого переживания, что уже выражает собою успех живописца: радость есть всегда устремление навстречу будущему, обогащающее наше восприятие и наделяющее новой духовной энергией точно так же, как печаль являет собою устремлённость сознания к прошлому и постепенное его ментальное, психическое и энергетическое обеднение, или даже окаменение¹².

Именно поэтому, чтобы пробудить в нас чувство отрады, художник, прежде всего, должен уже быть всей душою устремлённым вперёд, переживающим присутствие грядущего в своём настоящем как живое и реальное, а во-вторых, он нуждается в сильном и богатом воображении: оно-то и позволяет ему улавливать реальные духовные возможности человека, чтобы затем воплотить их на своём полотне и после того – посредством творения – посеять в сердце зрителя, чтобы они стали зёрнами грядущих его свершений.

В воображении-то художника и открываются определённые живописные паттерны, или устойчивые художественные ритмы, приводящие к наибольшему успеху в диалоге с созерцателем полотна.

^{Н.К. Рерих, «Чандра Бхага (Чандра-Бхага.}

^{Путь на Трилокнатх)», 1932}

 

 

Такое абсолютное чувство отрады, или даже духовно-эстетического экстаза, что было описано выше, даруют, например, бескрайние живописные долины, полные жизни от питающих их великих рек и вызывающие в нас к жизни чувство абсолютной свободы; при этом их лёгкость и беспредельность, предстоящие небу, как нельзя лучше выражают собою интенсивность восприятия так называемого настоящего момента: сама обширность области настоящего становится великой и оказывается тем самым пространством, в котором прошлое и будущее активно сосуществуют, ощущаясь во всей полноте, и позволяют производить в душе и затем в долине жизни мощные творческие синтезы.

Более того, речной пейзаж у Рериха – это всегда обращение зрителя к абсолютному потоку жизни и глубинных жизненных переживаний с целью войти в его воды и если не раствориться, осознав себя в каждой струе и каждой капле, то, по крайней мере, задуматься о единой вневременной основе общемирового, всекосмического течения; в этом потоке уже нет ни того, кто живёт и мыслит, ни того, что проживается и осмысляется: есть только само событие рождения, изменения и переплетения смыслов, – есть в лучшем случае только категории «Исток», «Путь» и «Цель», которые зрителю предстоит обнаружить и постигнуть в своей судьбе – и которые не могут быть однозначно отнесены лишь к сфере его внутренней либо внешней жизни, поскольку первичны по отношению к обеим и равно в них обнаружимы…

Если до сих пор человек разделял или даже разделял для себя жизнь и творчество как «сферы», «области» деятельности – и тем более противопоставлял «себя» «другому» – то теперь, в «речном» синтезе, это оказывается невозможно: философствование неизменно продолжается в поэзии, поэзия в живописи, живопись раскрывается в сердце зрителя; слава Бога расцветает в Его народе, добродетель правителя, первосвященника, пророка и назорея переплавляется в мораль и нравственность их общества, жизнь отца и матери продолжается в жизни сына или дочери, духовные искания учителя обретают себе кров в настрое его учеников (как, например, были они усвоены от Н. К. и Е. И. Рерихов Б. Н. Абрамовым, а затем и его ученицами¹³, особенно Н. Д. Спириной, – под чутким надзором Елены Ивановны. Это же принцип выражает санскритское понятие гуру, «тяжёлый, весомый»: Учитель или наставник «весóм» не просто в силу своей «духовной массы», но потому, что эта самая «масса» выражает собою непрерывность линии передачи истинного Знания, Учения, навыка, способа жизни и т.д.)… И накатывающим волнам Жизни, Духовной Энергии нет конца: там, где падёт одна, из её вод сразу же вознесётся другая – и, разбегаясь в прежнем порыве, покроет новые пространства.

И в сознавании такого Единства приоткрываются даже самые крепкие раковины сердец.

Николай Рерих многократно обращается к таким долинным пейзажам, – и неизменно в самой их сердцевине протекает между принявшими на себя небесный цвет, цвет высшей сознательности, берегами величественная назамутнённая река. Находится ли её исток там, где небо и земля сливаются в единство в общем их заботливо-любящем диалоге¹⁴, связывает ли она нас, подобно пуповине, с источником всяких смыслов и энергий, от которого и несёт свою певучую весть, или же предлагает небесный путь возвращения к этому источнику, увлекая проистекающие из нашего тела токи энергий вслед за собою, в глубину картины, и внушая нам бесстрашие перед любыми возможными преградами? Обе трактовки будут верны, и каждая из них дополняет другую.

Сегодня так, а завтра по-иному.                  Незыблема, и не преходит Слово

Течёт река, не повторяя струй...                   Во всех мирах, вневременно и ново,

И только Ты, предвечная Основа,                Его века с скрижалей не сотрут.               

Наталия Спирина, «Капли. Сборник стихов»

Посвящение Будды произошло в одной из таких прекрасных предгорных долин; там же должно свершиться первое посвящение каждого человека, каждого зрителя: оно всегда предшествует началу духовного восхождения.

Паттерн второй. «Лестница в Небо».

[«Долина Кулу. №63», 1928—1929; «Приданое китайской принцессы Уэн-Чинг», 1928—1929; «Пхаялоти-Кхад (Фожалоти-Кад)», 1928—1930; обе версии картины «Гуру-Гури-Дхар», 1929—1931; «Гумран», 1932; «Священные Гималаи», 1933; «Ротанг», 1935—1936; «Горный пейзаж», 1937; «Кулута», 1937; «Гималаи», 1938; «Замок Такуров, Гундла», не позднее 1938; «Гепан», 1943; «Кулута», 1944 и др.]

Паттерн первый. «Речная долина».

[«Сумерки», 1922; «Брамапутра (Брахмапутра)», 1945 и её более ранние вариации 1928—1940-х гг.; «Река Чандра. Этюд», 1931 и «Река Чандра», 1932; «Чандра Бхага. (Чандра-Бхага. Путь на Трилокнатх)», 1932; «Гималаи. (Гималаи. Ущелье в лунном свете)», 1935—1936; «Гималайский пейзаж», 1937; «Гималаи. (Огни на реке)», 1937; «Гималаи. (Гималаи. Река, вьющаяся между гор)», 1938; «Приказ Учителя (Завет Учителя)», 1947; «Гималаи. Этюд», Karnataka Chitrakala Parishath и др.]

^{Н.К. Рерих, «Ротанг. Дыхание рассвета», 1935—1936}

 

 

Ещё один любопытный паттерн многих полотен Н. К. Рериха, похожий по смыслу на «речной» и связанный с одухотворением материи, – это диагональное «нахлёстывание» горных вершин, холмов и долин друг на друга, их как бы сплетение в женскую «косу». Каждая из таких вершин представляет локальную цветовую плоскость, «красочная интенсивность которых ослабляется по мере удаления, приближаясь к синеве небес. <...> Это новшество с цветовыми плоскостями гор и их разбегающимися линиями, впервые введённое в живописи Леонардо, стало впоследствии важнейшим элементом в искусстве Рериха. Рисуя горы, он сознательно добивался ощущения бесконечности пространственных далей. <…> Собственно, рериховские открытия в живописании Гималаев – тяготение к плоскостности форм, их нематериальность, певучесть бесконечных линий, увлекающая взгляд беспредельность…»¹⁵.

^{Н.К. Рерих, «Замок Такуров, Гундла», не позднее 1938}

 

 

В результате на полотне образуется невесомая горная лестница, уходящая в Небеса, за горизонт, в Будущее. Вместе с тем и в храме-душе зрителя как бы возводится величественный многоступенчатый подъём, иерархически соединяющий земное с небесным, смертное – с божественным [ср.¹⁰], зримое – с незримым, грубоматериальное – с тонкоматериальным и проявленное с непроявленным.

Ждут ли на вершине Учителя или же восходящему уготована какая-то иная Встреча? На этот вопрос каждый волен отвечать сам, ибо «по вере вашей будет вам» (Мф. 9:29).

Что же касается непосредственно «Живой Этики», то в ней такой иерархической лестнице духа соответствует концепция «тел» человека, а их осознание и проработка выражают собою подъём, или возгонку духа и его энергии.

Если проводить здесь какие-то ещё дополнительные аналогии, чтобы сделать «полотно» интерпретации более объёмным и красочным, то уместно также вспомнить Платона с его «лестницей» любви (т.н. диотимова лестница эроса), возвышающей к Вечной Красоте, высшей форме Прекрасного, которая постигается в откровении. Подъём на священную гору, на вершине которой коллективное бессознательное помещает жилище божества или место свидания с ним, есть точно такое же приближение к Вечной Красоте небес и светил, к дороге в Вечность. Ступившая на неё как раз и становится воплощением литургического призыва «житейское отложим попеченье» и Софии Премудрости Божьей, то есть вершины доступной человеку в откровении Мудрости и Истины, как это видит В. С. Соловьёв в своих «Трёх свиданиях». Она же – намёк на всекосмическую соборность (так вершина горы всегда указывает на единство небесного свода и – шире – Космоса), данный в духовно-соборном единстве семьи, достигаемом через исполненное любви соединение мужчины с женщиной.

Однако, несмотря на некоторое расширение «спектра» интерпретаций, неизменным остаётся образ эволюционной вертикали, или лестницы духа, восхождение по которой не только закрепляет за человеком особый, новый статус творца и героя, но и приводит к очищению, преображению сердца и ума, к внутренней стойкости и молитвенности, верности высшим принципам и распусканию новых лепестков-добродетелей в соцветии человеческой души – а стало быть, к претворению царства Любви, Красоты, Истины и Блага, к царству Святого, и именно «Святое… обосновывает своим приходом какое-то другое начало какой-то другой истории. Святое начально и наперёд решает в отношении людей и богов, есть ли они, и кто они, и когда они, и как»¹⁶.

Паттерн третий. «Окно».

[«Двор перед замком (Замок)», 1913; «Дворец в Леденце (эскиз занавеса)», 1919; «Комната во дворце Садко», 1920; «Город. Тайны стен», 1920; «И открываем», 1922; «Св. Сергий», 1922; «Псков», 1922; «Земля Всеславянская», 1931; «Земля славянская», 1934; «Великая стена», 1935—1936; «Terra Slavonica», 1943; «Всеславянское (Земля славянская)» и т.п.]

 

^{Н.К. Рерих, «Псков (Старый Псков)», 1922}

 

 

Кажется, как будто на то же самое осознанное и неустанное любовное странствие к высотам духа (или «путешествие души» – у Г. П. Чистякова¹⁷) и к Новой Истории человека намекает и «серия» других полотен – в леонардовском духе «окон», – где на переднем плане оказывается оконная арка церкви или храма либо проём распахнутых наружу ворот, и в таком прозоре простираются светлые гористые земли, в средоточии которых сияет пусть далёкий, но всё-таки такой достижимый и такой реальный, сияющий красотой и чистотой, Город Будущего.

Очертанья уходят в даль голубую.

Когда я увижу всё это?

Завтра увидишь.

Н.К. Рерих, ст. «Увидишь», 1917; кн. «Цветы Мории»

^{Н.К. Рерих, «И открываем (И мы открываем врата»), 1922} 

 

 

Здесь уже наиболее явно подчёркивается, что духовное странствие человека и человечества связаны самым тесным образом, и одно не может происходить, не касаясь другого. Не может быть и речи об основании Города Будущего, в основании которого не лежало бы всеобщего сотрудничества и в стенах которого не жило бы человечества, осознавшего себя единою Общиной. Нельзя построить прочного Здания Грядущего, не очистив почву его жизни от всего наносного и вредоносного, будь то лежащее на сердце тяжёлым камнем лживое слово, беспечные сплетни или слухи, научные спекуляции, мертвящая мир устаревшая логика – это рождённое уже стариком дитя, наследие позитивизма, – жестокие и жёсткие обычаи, попущения и небрежности. Всё это должно быть преодолено с неуклонностью и необходимостью. Путь мнений, путь молвы, толков и усреднённости, путь всякого суетного говорения вообще, становящийся путою на руках и ногах человеческих, должен быть оставлен, чтобы открылся путь Истины, как должны быть оставлены все те способы присутствия человека в мире, в которых он не способен вполне глубоко выразить «свою живую реальность, своё бытие»¹⁸. В герменевтическом языке Мартина Хайдеггера это означало бы, например:

 – оставление экзистенциала (т.е. способа взаимодействия с сущим) любопытства ради подлинной любви-как-заботы,

– встречающегося – ради глубинного знакомства, порождающего событие понимания,

– подручности, или своекорыстности умаляющего отношения к миру, – ради наделения этого мира возвеличивающей его значимостью и т.п.

И ведь сказано бредущим по пути мнений и омрачающим лицо дарующей жизнь земли: «Вы построите дома из тёсаных камней, но жить не будете в них; разведёте прекрасные виноградники, а вино из них не будете пить» (Ам. 5:11), – но завещано также выбравшим путь Истины, очищающим лицо земли: «Вот, наступят дни, …когда пахарь застанет ещё жнеца, а топчущий виноград – сеятеля; и горы источать будут виноградный сок, и все холмы потекут… И застроят опустевшие города и поселятся в них, насадят виноградники и будут пить вино из них, разведут сады и станут есть плоды из них. И водворю их на земле их, и они не будут более исторгаемы из земли своей» (Ам. 9:13—15).

^{Н.К. Рерих, «Святая Женевьева», 1933}

 

 

Исключение из этого живописного образа «окон», казалось бы, могло составить такое полотно, как, например, «Святая Женевьева» (1933), на котором сквозь арочный проём заброшенного храма, чей пол давно уже погребён под слоями неровной дикой земли, виден объятый гибельным пламенем город, – однако здесь сохраняется единство всё той же мысли: храм души, храм сердца человека, когда он заброшен, предзнаменует грозящие городу сует бéды и очистительное всесожжение в тот час, когда будет пройдена мера Господня («Igne Natura Renovatur Integra – В Огне всякая природа очищаема», – говорят алхимики и розенкрейцеры), – но пока есть ещё святые и подвижники, чьи сердца чисты от забот и молитв о человечестве, и есть в нашем внутреннем «обитаемом» для сознания пространстве ведущая наверх, к восторженному, а не мучительному очищению лестница…

Продолжение следует