Дельфис

Пространство «Чёрного квадрата» гипнотизирует, завораживает, и ты вдруг ощущаешь, что оно втягивает тебя, и вот ты уже летишь в кромешной тьме к неведомым мирам... Это произведение Каземира Малевича является некой вселенской тайной, формулой времени и пространства, аналогичной изысканиям Велимира Хлебникова этого же периода. Почему вдруг простая геометрическая форма оказалась для современников столь привлекательной? Какую загадку загадал нам художник? «Чёрный квадрат» — одно из самых мистических произведений Серебряного века. Попытаемся ответить на этот вопрос, исходя из эзотерических учений Востока, получивших в Европе на рубеже XIX—XX веков широкое распространение.

Серебряный век в русской культуре — явление чрезвычайно разнообразное и противоречивое. Искусство этого периода возвышается недосягаемым Монбланом на фоне последующих десятилетий идеологической нивелировки всего и всех. Серебряный век вобрал в себя достижения всех эпох и народов, в алхимическом тигле соединяя несоединимое, чтобы методом всеобъемлющего синтеза произвести органическую протоплазму будущей культуры, культуры нового XX века. Он подвёл итог европейской культуре Нового времени, определив бессилие рационалистического сознания. Свет разума, зажжённый просветителями XVIII столетия, не смог осветить все закоулки души человека. Он оказался сложнее и непредсказуемее, чем предполагали французские энциклопедисты. Противоречия европейской цивилизации заставили говорить о кризисе и «закате Европы» (Шпенглер). Европейская картина мира с обжитым трёхмерным пространством и рациональным временем, способным каждое действие разместить в удобном для пользования ящичке хронологического каталога, дала трещину. Время и пространство устремились в чёрную космическую дыру, и даже, казалось, такая цельная единица истории, как человек, сотворённый по образу и подобию Божьему, утратил своё единство, распавшись на три ипостаси: Ego, Super-Ego, Id.

Европейское общество засомневалось в непогрешимости своих истин, и это сделало Европу более чуткой собеседницей в культурном диалоге с Востоком. Древнеиндийская и древнекитайская картины мира с их философским понятием двуединого абсолюта, небытия, бесконечного цикла времён, идеями кармы, метемпсихоза оказала сильное влияние на европейское сознание XIX века. Энергетический полюс общественной мысли на рубеже веков переместился в Россию, здесь должен был произойти вселенский катаклизм. Возможно, это предгрозовое напряжение воздействовало на русскую культуру столь же чудесным образом, как фантастический «красный луч», открытый героем Булгакова в «Роковых яйцах». Во всяком случае, русский Ренессанс Серебряного века стал общеевропейским явлением и во многом предвосхитил развитие искусства XX столетия, его воздействие на культурное сознание современного постмодернизма — неоспоримо.

Искусство Серебряного века как некий энергетический сгусток приобретало самые разнообразные формы. Художники отказались от перспективы и экспериментировали с цветом, разлагали изображаемый предмет на составляющие части, написанные с разных точек зрения, искали соответствия между цветом и звуком... Параллельно с открытиями в физике художники доказывали «относительность» трёхмерного мира и иллюзорность человеческого восприятия. Искусство рубежа веков стало философией нового сознания, выраженной цветом, линией, звуком, словом, движением... «Смысл искусства, — писал А. Белый в работе "Символизм как миропонимание", — пересоздать природу нашей личности. <...> Религиозный смысл искусства эзотеричен: содержание искусства здесь — содержание преображённой жизни. К такой жизни искусство зовёт». Вот какие глобальные задачи ставили перед собой художники Серебряного века.

Новые течения в искусстве по-новому помогали осознавать временно-пространственные категории, в эстетической форме излагая те понятия, которые стали ключевыми для естествознания. Одновременный процесс осознания новой картины мира в науке и искусстве лишь подчёркивает глобальность данной проблемы и её ключевое положение в кризисе сознания на рубеже столетий. Время становится «центральным персонажем XX столетия», но образному определению А.Эйзенштейна. Другим «персонажем» искусства становится некий Духовный Абсолют. «Бог умер!» — провозгласил Ницше. Но если он мёртв, то как же тогда объяснить появление мира и человека? И если не Бог, что тогда управляет Вселенной? Искусство пытается ответить на основополагающие вопросы бытия. «Наша эпоха, — отмечал Н.Бердяев в своей книге "Философия свободы", — если и не признаётся ещё, то будет признана эпохой небывалого обострения религиозного сознания».

Кризис сознания в этот период был отмечен бурным расцветом мистических идей. Немалую роль в формировании мистических взглядов многих деятелей культуры сыграли труды Е.Блаватской, проповедницы Нового Теософского Учения, основательницы теософского движения. Именно Блаватская дала западному миру глубокий синтетический взгляд на сохранённые в восточном эзотеризме знания, лежащие в основе первоначальных индоевропейских представлений о мире. «Мы стоим у порога мировой религиозной эпохи творчества, на космическом перевале», — утверждал Н.Бердяев в вышеназванной работе.

«Чёрный квадрат» Малевича — отражение мистико-религиозных поисков своей эпохи, в которой числа и геометрические формы стали неотъемлемыми символами искусства. «Проволока мира — число», — утверждал друг Малевича В.Хлебников, который «сетку из чисел набросил на мир» и самым важным своим вкладом в культуру считал не своё словотворчество, а открытые им «законы времени». Пифагора он называл одним из своих учителей. Цитату из Пифагора: «Не только в жизни богов и демонов раскрывается могущество Числа», — предпосылает В.Брюсов своему стихотворению «Числа»:

Вам поклоняюсь, вас желаю, числа!

Свободные, бесплотные, как тени,

Вы радугой связующей повисли

К раздумиям с вершины вдохновенья!

Зинаида Гиппиус в письме Адамовичу пишет: «Категория чисел ближе к действительности, чем мы обычно верим». У неё также есть стихотворение «Числа»:

Бездонного, предчувственного смысла

И благодатной мудрости полны,

Как имена вторые нам даны

Божественные числа.

Атмосфера Серебряного века была пронизана возрождением мистицизма. Повсюду устраивались спиритические сеансы, выходили журналы, посвящённые таинственным явлениям (среди них одним из самых авторитетных был «Ребус», в котором печатались статьи А.Н.Аксакова, всемирно известного химика академика А.М.Бутлерова, профессора Санкт-Петербургского университета Н.П.Вагнера и др.). В творческой среде было модно слыть оккультистом и теософом, ездить на лекции по антропософии к Рудольфу Штейнеру. Среди его паломников были А.Белый, М.Волошин, М.Цветаева... А.Белый познал нелёгкий труд составления индивидуального гороскопа, а молодой поэт Н.Гумилёв в письме В.Брюсову признавался: «И если бы я не был адептом оккультизма, я вечно удивлялся бы случаю, который заставил Вас заинтересоваться моими стихами». Всеобщая увлечённость эзотерическими учениями сопровождалась возросшим интересом к философии Востока. В.И.Вернадский, отмечая возрождение индийской философии в связи с влиянием точного знания, находил её «интереснее для западной науки».

На этом фоне «Чёрный квадрат» Малевича приобретает глубокий смысл. Пифагорейский тетрактис, поглощённый и растворённый единым вечным Небытиём, вдохновил Малевича на создание шедевра. Число 4 было священным для пифагорейцев: оно представляет собой совершенный квадрат, каждая сторона которого абсолютно идентична остальным. Это эмблема божественного равновесия, выраженного геометрически. «Все силы и великие симфонии физической и духовной природы вписаны в совершенный квадрат. И несказуемое имя Того, имя Которого осталось бы непроизносимым, — было заменено этим священным числом 4, наиболее связывающим в клятве у древних мистиков, — Тетрактисом», — отмечает Е. Блаватская в своём труде «Разоблачённая Изида». Пифагор был посвящён во все тайные мистерии древних, он провёл более двадцати лет в святилищах египетских храмов, был связан с магами Вавилона и получал от них наставления в древнем знании. «Ключом к Пифагорейским догмам служит общая формула единства во множественности; единое, переходящее во множество и эманирующее множество, — пишет Е.Блаватская. — Это древняя доктрина об эманировании, выраженная в нескольких словах. <...> Всё из него и через него и в нём содержится». Блаватская доказывает, что это чисто индийское и Браманическое учение: «Мистическая декада 1+2+3+4=10 является выражением этой идеи. Один — это Бог, два — материя, три — комбинация Монады и Дуады (единицы и двойки), несущая в себе природу обеих, представляющая феноменальный мир; Тетрада, или форма совершенствования, выражает пустоту всех; а Декада, или сумма всех, включает в себя весь космос. Вселенная есть комбинация тысяч элементов, и всё же она — выражение единого духа — хаос для чувств и космос для разума. Вся эта комбинация чисел, выражающая идею творения, — индийская».

У Платона в «Тимее» Тетрактис предстаёт как живое шарообразное существо, заключающее в себе четыре основных элемента мира — землю, воздух, воду, огонь — и окружённое со всех сторон мировой душой. Тайны природы, по утверждению доктрины, были запечатлены в геометрических фигурах и символах. Ключи к ним переходили от одного поколения к другому. «Некоторые из символов, таким образом, — пишет Блаватская в "Тайной Доктрине", — перешли от Востока к Западу, принесённые с Востока Пифагором, который не был изобретателем своего знаменитого "Треугольника". Последняя фигура, вместе с квадратом и кругом, является более красноречивым и научным описанием порядка эволюции Вселенной, духовной и психической, так же как и физической, нежели тома описательных Космогоний и откровений "Генезисов"». Сам Малевич писал: «Квадрат не подсознательная форма. Это творчество интуитивного разума. Лицо нового искусства! Квадрат живой, царственный младенец». Однако такое настойчивое стремление Малевича отмежеваться от собственного подсознания заставляет думать об обратном. Ему удалось уловить символ «коллективного бессознательного» интуитивным разумом (в чём здесь, собственно говоря, отличие от подсознания?).

Вот как К.Юнг объясняет психологию восприятия числа 4: «В истории символов четырёхугольник появляется как развёртывание единого. Единая космическая суть непознаваема, т.к. её нельзя ни от чего отличить и ни с чем сравнить. С развитием в "четыре" она достигает минимума различимых качеств и поэтому может быть познана. Это соображение — не метафизика, а всего лишь психологическая формула, которая описывает процесс осознания бессознательного содержания».

В христианской символике четвёрка или структура 3+1 изображается в виде креста (две линии, идущие в противоположных направлениях, горизонтальная и вертикальная, высота и ширина, которые геометризирующее божество разделяет на точке пересечения). Философский крест символизирует наше человеческое существование: круг жизни составляет рождение, смерть и бессмертие.

Теперь о символике цвета. У К.Малевича имеется три квадрата — белый, чёрный и красный. Вот как сам художник объясняет свою идею в работе «Супрематизм»: «Супрематические три квадрата есть установление определённых мировоззрений и миростроений. Белый квадрат кроме чисто экономического движения формы всего нового белого миростроения является ещё толчком к обоснованию миростроения как "чистого действия", как самопознания себя в чисто утилитарном совершенстве "всечеловека". В общежитии он получил ещё значение: чёрный как знак экономии, красный как сигнал революции и белый как чистое действие». Все эти объяснения так же «рационалистичны», как и эзотерические трактаты — только для посвящённых! Из всех трёх квадратов всемирная слава досталась только чёрному. Символика каждого цвета уходит корнями в истоки истории существования человека на земле. Красный цвет во всех культурах — это окраска цветов, плодов, крови — отражение охотничьих инстинктов, эротического влечения («красный» в старорусском понятии значит «красивый»), стремления к овладению благами окружающей жизни; чувство. В индийском трактате «Натьяшастра» этому цвету соответствует гнев. «Итак, впечатление красного создаётся отношением белого светоча к серой среде. Относительность, призрачность красного цвета — своего рода теософское открытие, — писал в своей статье "Священные цвета" (1903) Андрей Белый. — В красном цвете сосредоточены ужас огня и тернии страданий».

Белый цвет, содержащий в себе все цвета, выражает высшую степень универсальности, воплощение скрытой высшей сложности, бесконечности, беспредельности и одновременно — чистоты, невинности (невесты одеваются в белое), это «да», сказанное миру; чувство, связанное с восприятием белого цвета — веселье. «Свет отличается от цвета полнотою заключённых в него цветов, — констатирует А.Белый, формулируя теософию цвета. — Цвет есть свет, в том или другом отношении ограниченный тьмою. Отсюда феноменальность цвета. Бог является нам: 1) как существо безусловное, 2) как существо бесконечное» (17, с. 201). Чёрный цвет символизирует отрицание ярких красок жизни и самого бытия, это «нет» существующему порядку вещей; чувство, связанное с чёрным цветом, — страх (цвет траура в европейской символике). «Если Белый цвет — символ воплощённой полноты бытия, чёрный — символ небытия, хаоса...» — отмечает А.Белый.

«Чёрный квадрат» — отражение Вселенского Нуля, Небытия, состояния Творческой Идеи. Числа, отражающие все явления ноуменального мира, выходят из нуля, как из матрёшки, до бесконечности. И форма, и цвет — всё в искусстве Серебряного века становится многозначными символами, атрибутами Духовного Абсолюта. Малевич писал о себе в своём «Супрематизме»: «Но я преобразился в нуле форм и вышел за нуль к творчеству...». Осмыслением философской категории «Небытие» по-своему занимались различные деятели культуры Серебряного века. Так, Хлебников был готов «скинуть шляпу» даже перед книгой Дарвина лишь за то, что «порой в её концах Ничто сокрыто, как в ларцах». К.Циолковский в брошюре «Нирвана», размышляя над эволюцией человека и определяя ощущения как функцию времени, писал: «Если ощущение нельзя или затруднительно назвать положительными или отрицательными, то оно есть безразличное, или нулевое. Нулевые ощущения также бесконечно разнообразны. В идеальном виде это есть небытие. Не смерть, а именно — небытие».

В восточной философии Небытие — это не раскрывшееся, не ставшее ещё бытие, это зародыш, из которого всё разовьётся, это не знак неизбежной смерти, а нечто противоположное. Именно к такому пониманию Небытия приходит европейское сознание на рубеже веков. А. Белый, предощущая пространственные катаклизмы, писал: «Казалось бы, единственное бегство — в себя. Но "Я" — это единственное спасение — оказывается только чёрной пропастью (выделено Е.Ш.), куда вторично врываются пыльные вихри, слагаясь в безобразные, всем нам известные картины. И вот чувствуешь, как вечно проваливаешься — со всеми призраками, призрак со всеми нулями нуль. Но и не проваливаешься, потому что некуда провалиться, когда все равномерно летят, уменьшаясь равномерно. Так что мир приближается к нулю, и уже нуль». «Не есть ли жизнь только взбаламученный нуль? — таким вопросом задавался К.Циолковский в вышеназванной статье. — Значит, нет ни счастливой, ни несчастливой жизни, а есть только волнующееся ничто».

К.Малевич в 1923 году опубликовал манифест «Супрематическое зеркало», в котором с математической определённостью выразил своё восприятие двойственной сущности вселенского Ничто, заключающего в себе всё и вся. «Сущность природы неизменна во всех изменяющихся явлениях», — заявил он. Это утверждение созвучно одному из основных эстетических постулатов дзенского искусства: «Одно во всём и всё в одном». С левой стороны уравнения Малевич помещает «мир как человеческие различия», под которыми он понимает Бога, Душу, Дух, Жизнь, Религию, Технику, Искусство, Науку, Интеллект, Мировоззрение, Труд, Движение, Пространство, Бремя, а с правой стороны — всё это уравновешивается Нулём. Причём Нуль, или Ничто, воспринимается им столь же оптимистически, как понятие Небытие в индийской философии. «Науке, искусству нет границ, потому что то, что познаётся, безгранично, бесчисленно, а бесчисленность и безграничность равны нулю» — это первый тезис его манифеста. «Если творение мира— пути Бога, а "пути Его неисповедимы", — то Он и путь равны нулю», — читаем мы далее. Тезис четвёртый гласит: «Если религия познала Бога, познала нуль». Так Малевич ощущает Бога: не как антропоморфное существо, создавшее человека по образу и подобию своему, но как Духовный Абсолют человечества космической эры, преображающего ноуменальный мир в нуле форм! «Если кто-то познал абсолют, познал нуль», — утверждает 7-й тезис. И в заключительном, 8-м тезисе Малевич подводит итог: «Нет бытия ни во мне, ни вне меня, ничто ничего изменить не может, т.к. нет того, что могло бы изменяться, и нет того, что могло бы быть изменяемо». Покров Майи наброшен на мир, и мир воспринимается «как беспредметность», и чистый холст — идеальное «супрематическое зеркало» для отображения жизни, уравненной с Небытием. Супрематизм как философия мира и существования сближается с эзотерическим учением древних, стремясь формой и цветом выразить несказанную Сущность Бытия.

Итак, в свете «Тайной Доктрины» и теософии цвета произведение Малевича дешифруется как космический Духовный Абсолют, Высшее Творческое Начало, обладающее бесконечным разнообразием запредельных, нулевых форм. Очевидно, богоискательная направленность этого произведения и явилась причиной того, что «коллективное бессознательное» современников отдало предпочтение именно «Чёрному квадрату». Искусство, шедшее по пути разума, давало нуль творчества. Искусство, проповедуемое Малевичем, отказываясь от разума, интуитивным путём познавало гармонию, ритм, красоту — познавало Нуль!