Дельфис

Кризис искусства

Что сейчас переживает искусство — кризис или затянувшиеся поиски стиля? В 1925 году появилась работа Х.Ортеги «Дегуманизация искусства» [2], сразу нашедшая широкий отклик. Несмотря на то, что со времени её публикации прошло почти столетие, эта работа не теряет актуальности, поскольку возникший в конце XIX века «новый стиль», решительно порвавший со всеми традициями европейского искусства, не собирается покидать исторической сцены. Особенностью нового искусства, как считает Ортега, является решительный разрыв с жизнью. Художники начали творить для себя, не считаясь с непониманием своих произведений не-художниками. Они увлеклись чисто-эстетической функцией искусства и забыли обо всех остальных его социальных функциях — показывать жизнь и разъяснять её, ставить перед людьми вопросы, за что-то стыдить и к чему-то призывать, разряжать эмоциональное напряжение, вызывать катарсис, «очищение» души, воспитывать и просвещать. Профессиональные художники как бы покинули социальную сцену, ушли из жизни в творческую лабораторию, взяли себе бессрочный отпуск, отдав человеческие души сограждан на откуп поп-арту, коммерции, искусству ярмарки, балагана. Как будто дух, в лице художественной элиты, покинул тело социума, и оно вернулось к тем формам искусства (как культовое действие и развлечение), в которых существовало в первобытные времена. В своих многочисленных и ярких работах Ортега пишет о том, что культура в целом оторвалась от жизни, что жизнь утратила аристократизм, и это явная примета нашего времени. Кризис искусства (как части культуры) проявляется в его дегуманизации, утраты им всех социальных функций, кроме развлечения, в причудливости его произведений, как знаке нависшей над всеми бессмыслицы и потери европейскими социумами ориентации.

Две войны (плюс 3-я — «холодная», в 60-х годах) и после каждой (включая «холодную») — виток НТР, новые технологии. Искусство не поспевает за техникой (осмысление новых возможностей, обращение их в выразительные средства и использование в этом качестве). Плюс — девальвация ценностей (моральных, прежде всего, но и эстетических, религиозных и даже политических) после каждой войны [3]. Человек становится проще, склонен жить минутой, стремится окружить себя комфортом, падок до изысканных наслаждений (ситуация позднего Рима и Атлантиды перед гибелью, да и Византии перед падением и т.д. и т.п.). Он — эгоистичен, бесчувственен (лишён способности к сопричастности, к сопереживанию — никакой почвы для восприятия искусства как такового), груб и жесток (очень жалеет себя после пережитых зрелищ и испытаний войны, а потому циничен и готов над всем горько смеяться), чувствует усталость и потерю остроты осознания окружающего, а главное — неизбывную горечь (как герои Хемингуэя и Ремарка), тотальное разочарование жизнью.

Благодаря автомобилям, самолётам, радио, телевидению, туризму современный человек получает поток мифологизированной информации, так что ему есть чем развлечься, приезд цирка в город или деревню — для него более не событие, а искусство перестаёт быть остро необходимым даже как развлечение. Потребность в эстетизированных впечатлениях тем более падает. Правда, остаётся кино, но и там эстетический компонент не востребуется — достаточно мифа и поверхностного, чувственно-эмпирического чуда в виде технических и архитектурных нагромождений и монстров (то есть техно- и зооморфов первобытной мифологии). Музыка? Да, но опять же ближе к мифо-ритуальной — некий организованный шум, который, как жвачка и сигарета, отвлекает от сложностей и непонятностей жизни и даёт некоторый физиологический комфорт, приятное забытье.

Эстетическая функция — это переживания, полнота спектра эмоций, всевозможных оттенков горя (трагедия) и радости (комедия), а сейчас даже творцы искусства считают переживание вчерашним днём. Это, наверное, из-за того, что радости и очарования исчезли, осталось только горе и разочарование, а также тотальность страха и нервической тревожности. Не радости и очарования противопоставлены страху среди человека массы, а острота наслаждений, приятность удовольствия (наслаждения и удовольствия — это радости и очарования более не способного к сопричастности эгоиста).

Современным человеком востребовано всё прочно воплощённое в материю, а значит — сама материя и до сих пор не известные науке эфиры физического мира (то есть, вещество, прана и дарующая ей свободу акаша, три первых принципа макрокосма в теософской схеме), а не кама-манас (отделимая от тела душа, 4-й и 5-й принципы макрокосма, не умирающая вместе с телом и сохраняющаяся в череде перевоплощений), — то есть востребован фантомный мир, а не тонкий. Такое устройство человеческой жизни напрочь закрывает поступление в физический, то есть плотный, мир — огня: душа оказывается отрезанной от Огненных миров [4], [5]. Способность людей к сопричастности друг с другом христиане связывали с сердцем и называли любовью, считая её основой религиозности. Где уж при современной психологии человека удержаться искусству, если не удалось удержаться даже христианскому Богу? Сначала умер Он (и об этом поторопился провозгласить Ницше ещё в конце XIX века [6], до всяких мировых войн — когда европейское человечество наслаждалось существованием за счёт рабства колоний), то есть умерла любовь, способность к сопричастности в душах людей, а чуть позже — основывающаяся на ней потребность в эстетической функции искусства. Однако художники почувствовали изменение духовного климата Европы ещё раньше, когда развернулся декаданс в первой половине того же века во Франции (поэтика смерти и могил, тотального разочарования жизнью) [7].

Основу кризиса европейской культуры, кризиса сопричастности и симпатии, дегуманизации культуры, незаметную подмену духовной культуры материальной следует искать ещё в XIX веке, в самом его начале, и даже ещё раньше, в середине XVIII века [8]. Сначала мануфактуры, вытеснившие ремесленные цеха, наполняют социальный мир стандартизированными вещами («мёртвыми вещами», как их называл Рильке [9]) и скучивают людей, лишая их цеховой семейственности (с её кама-манасической, то есть тонкой по своей природе, гордостью за цеховую принадлежность) и снижая требования к личному профессионализму, к владению сложным комплексом трудовых навыков, к кастовому мастерству — передавая сложные функции машине, техническому устройству, превосходящему человека в силе и делающие его придатком, одной из деталей машины. Потом — индустриализация среды обитания обезличенного владением мёртвыми вещами человека и последующие витки упрощения требований к профессионализму. Не просто общение между людьми заменяется их взаимодействием через вещи, а сами люди для каждого отдельного человека превращаются «просто в тела», то есть тоже в «вещи» [10]. Лишённый возможности внешних психических проявлений в условиях окружения «только вещами», не готовый к подлинному одиночеству, он целиком уходит со своей психикой внутрь, и его кама-манасическая часть, которую он не осознаёт и которой сам не владеет, то есть человеческая душа «каменеет» и перестаёт участвовать в жизни. Ведь она приобретала подвижность только за счёт непосредственного общения с другими людьми и первобытной природой, а также благодаря вере в Бога.

Изолированный от людей и природы произведёнными промышленностью искусственными вещами, которыми он владеет и считает своей собственностью, заколдованный ими и окаменевший, человек начинает и других людей, и первобытную природу воспринимать как «только вещи», то есть подходить к ним эгоистически, как к средствам самоублажения, как к тому, чем следует овладеть и присоединить к своей собственности. Он встаёт на позицию власти вместо всегда возможной для первобытного человека симпатии и любви. Люди и природа вызывают у него, с одной стороны, вожделение, а с другой — подозрительность и недоверие, как то, что способно не посчитаться с его властными амбициями, а кроме того, ещё и покуситься на него самого и на его собственность. Деньги, как всеобщий эквивалент вещей, и владение ими, как залог владения вещами и превращёнными в вещи людьми и природой, только раздувают его алчность и укрепляют эгоизм и властные амбиции. Не случайно ещё в начале XIX века художники обратили особое внимание на роль скупости в деградации и нивелировке человеческой личности («Скупой рыцарь» Пушкина, «Гобсек» Бальзака, чуть позже— романы Гюго и Диккенса). Именно в этом пороке сконцентрировалась алчность обладания и властная доминанта в отношении к действительности вместо душевно-бережно-уважительно-любовного отношения (к чему человека всегда подталкивали, при всех их недостатках, церковные и жреческие институты), как бы это отношение редко и случайно, сполохами пламени, не проявлялось в обыденности человеческого существования. Поэтому не об оторванности культуры от жизни и кризисе культуры следует говорить, как это делает X.Ортега, а о полном исчезновении духовной культуры и кризисе жизни, задавленной материальной культурой. Рост материальной культуры вовсе не есть расцвет жизни, как молчаливо предполагается Ортегой (не говоря о воспевателях частной собственности, техники и научного прогресса).

Теософия

Как известно, дух в теософии — это треугольник атма-буддхи-манас (7-й, 6-й и 5-й принципы макрокосма), и этот дух поступает в тонкие и плотное тела человека через фокус манаса [5]. Манас подразделяется на высший и низший, и высший отвечает за самосознание, за непокидающее нас в течение жизни ощущение самотождественности нашей личности, за чувство «Я», выделяющее нас из животного мира (а низший — отвечает за сознание окружающих нас вещей и испытываемых нами состояний). Что бы мы ни осознавали низшим манасом (окружающую нас действительность или внутреннюю жизнь), ко всем осознаниям мы «примысливаем себя», ставим на них метку нашего «Я», и это известно каждому. Но не каждый способен различать постоянно изменяющееся наполнение этого, вроде бы пустого, самотождества нашей личности, его освещение сполохами духа. На Западе такую способность порой связывают чуть ли не с безумием, хотя на Востоке в ней не видят ничего необычного, а наоборот — тщательно изучают, как различные состояния йогического транса, ведущего человека от манаса к атме (к Атману, сердцевине духа).

В системе индийской философии санкхья (являющейся теоретическим фундаментом практики йоги) [11] всё, что человек способен осознать, в том числе и самые тонкие состояния души и духа, считается «материями», поскольку при осознании перестают быть внутренними, как бы выталкиваются вовне, и становятся воспринимаемыми как некоторое окружение «Я» (Высшего «Я», Атмана, Пуруши, источника всякого осознания, на которое способен человек). Каждую из этих материй характеризует постоянная изменчивость, не зависящая от человеческой воли, обусловленная единством Космоса, всех его вещей и существ, включая человеческие «Я», подвижным равновесием всего макрокосмического мира, нарушаемого активностью существ, и постоянно восстанавливаемая крепостью объемлющего Всеединства (Абсолюта, называемого в индийской философии Брахманом).

Издревле считалось, что дух сообщает движение материи. Гуны (качества, свойства) в учении санкхьяиков представляют силы духа в каждой из материй (пракрити). Раджас-гуна означает, что дух доминирует над материей, тамас-гуна — что материя доминирует над духом, а сатва-гуна означает равновесие духа и материи. Материя — это пассивность, дух — активность, а нейтральность равновесия выводит нас из одной материи в следующую, вверх по лестнице в направлении мулапракрити (последней материи, скрывающей чистый дух — пурушу).

Дух проявляется в каждом макрокосмическом начале в виде спонтанной активности гун, их непонятно откуда берущейся безостановочной трансформации. Чтобы за этой трансформацией гун в макрокосмических началах (общих в санкхье и теософии) нам открылся пуруша, надо в каждом из начал, снизу доверху, установить сатва-гуну в своём микрокосмическом, человеческом составе. В этом и заключается практика йоги, теоретической основой которой является санкхья (подобно тому, как теософия является теоретической основой практики Агни Йоги).

Язык гун удобен для диагностики проявлений духа в человеке, как он представлен в теософии. Возвращаясь к современному человеку, который лишился сопричастности с природой и другими людьми, можно сказать, что тонкая материя, из которой сделана его душа, лишается полноценной трёхгунной активности, и вместо сатвичности становится тамасичной, не способной реагировать на раджас-гуну и выходить на сатву. Если сатвичность кама-манасической материи, то есть равновесие тамас- и раджас-гун в тонком составе человека при доминировании сатва-гуны, можно квалифицировать как «светоносность» его души, то царящий в ней тамас есть даже не «темнота» и «затенённость», а «мрак» и «непроглядная тьма», не озаряемая огнём трансформации гун. Поэтому спасением такой души является даже не «свет», а просто «огненность», то есть подвижность в переходах гун друг в друга без обязательного доминирования сатва-гуны.

Наделённый сопричастностью первобытный человек близок к животному. Манас воплощённого животного неподвижен, зафиксирован, тамасичен, чего нельзя сказать о материи кама в его тонком составе. Кама горит трансформацией трёх гун и искрится сатвичностью, когда все сиюминутные потребности животного удовлетворены. Тамас-гуна доминирует в душе животного только при усталости, болезни, измождённости и старости. Человеческая душа отличается подвижностью манаса, особым рисунком трансформации всех трёх гун в манасической материи, что наделяет человека способностью сопричастности с животными разных видов и другими людьми. Благодаря ей он подражает силе льва, зоркости орла, выносливости быка, а также способу действий лучших представителей своего рода — личностям, героям, святым. Речевое общение и мышление связаны с движениями манасической материи, поэтому человек так склонен к разговору и познанию.

Всякое изменение манаса приводит к трансформациям гун в каме, то есть к эмоциональным переживаниям, и таким образом ум вмешивается в естественную (чисто животной природы) активность камы. Подвижность камы мешает точности формулировок в речи, делает её сбивчивой и приблизительной по смыслу, отвлекает человека от мыслительных операций, а поэтому в борьбе за чистое мышление он склоняется к пути аскезы, управляемости камы и в идеале полной её подконтрольности манасу. Однако правильный путь аскезы, которым славятся индийские подвижники, вовсе не приводит к тамасичности камы, к полному отсутствию переживаний и каких-либо эмоций, как то себе представляет западный, европейский аскет. Идеалом восточной (не только индийской, но и, прежде всего, китайской) аскезы является сатвичность, искрящаяся светоносность камы, достигаемая равновесием всех трёх гун в камической материи души под эгидой сатвы (или совершенным равновесием инь и ян в каме у китайских даосов). Поэтому продвинувшегося аскета индусы называют «саньясином» («светоносным»). Саньясин, как и любое здоровое животное, обладает искрящейся камой. Подвижность манаса, которой не обладает животная душа, придаёт человеческой каме особую силу сияния, и каждое встреченное саньясином животное опознаёт в нём особенно сильного и здорового собрата, а поэтому не трогает его и старается как можно быстрее скрыться (хищники по самой своей природе очищают леса и другие естественные ландшафты от больных и слабых, но сильных и здоровых не трогают). Поэтому индийский аскет демонстрирует свои достижения проживанием в лесу, среди дикой и первозданной природы. Тот же лес является и «тренировочным тренажёром» для всякого вставшего на путь аскезы, но ещё не достигшего сатвичности камы в составе своей души. Продвинутого западного аскета (которого мы часто называем «интеллектуалом», «цивилизованным человеком», «джентльменом до кончиков ногтей»), достигшего подвижности манаса на основе тамасичности камы, первобытная природа воспринимает как «ходячего мертвеца» и встречает страхом, легко переходящим у животного в агрессию. Поэтому западный человек может себя чувствовать спокойным в природном окружении только вооружённый до зубов огнестрельным оружием. Животное воспринимает человека с тамасичной камой, подвижным манасом и полностью основанной на манасе крепкой волей к восприятию и действию в физическом мире, как ракшаса-убийцу, как вампира, как «отпетого злодея», даже если он, по своим моральным убеждениям, таковым вовсе не является.

Идеалы рациональности заставляют европейского человека выделять в составе своей души «чисто-человеческое», а именно — подвижность манаса, его «огненность» (свободная трансформация всех трёх гун в манасической материи) и даже «светоносность» (свободная трансформация трёх гун в манасической материи под эгидой сатвы, которая характеризует западного святого), что принуждает его активно бороться с природой с помощью познания её законов и изобретения разного рода технических устройств на их основе, защищающих его от природы и всячески отгораживающих от неё. Не переставая алчно нуждаться в первобытно-природном окружении и в чисто-животном тепле человеческого общения, европейский человек, часто бессознательно, пытается травмировать или уничтожить природу. Он истребляет леса, организует на их месте заповедники, «зоны отдыха» (концлагеря для природы), ландшафтно-парковые комплексы, отгораживается от природы крепкими каменными жилищами с надёжными стенами и строит города-мегаполисы. Основа экологического кризиса и дегуманизации в отношениях между людьми не только в дифференцированности наук и в случайности находок в области эффективных технологий, но, прежде всего, в страхе перед силами природы и в необходимости постоянной борьбы с ней.

Именно настрой на войну с природой приводит к удивительно быстрому и эффективному развитию в человеке того, что отличает его от животного, то есть к выполнению задач, стоящих перед человечеством именно в пятой, арийской расе — к совершенно адаптированному существованию в физическом мире на основе развитого интеллекта, к максимально возможной воплощённости человеческого духа в физическом теле, в материи, игнорируя все другие возможности духа. Однако такой способ выполнения специфических задач пятой расы поставил её, как и четвёртую, атлантическую, на грань катастрофы при переходе к следующей, шестой расе. Обращение к опыту восточных культур, с сохранением завоеваний западных культур (и под их покровительством, в силу задач пятой расы) — единственный путь эволюционного (а не революционного, катастрофического) движения к следующей расе, с сохранением (а не полным уничтожением) достижений материальной культуры. Спазматичности и катастрофизму в человеческом развитии неплохо бы положить конец. Призывы вернуться к шаманизму, к единству с природой через полный отказ от науки и техники, раздающийся со стороны тех, кто напуган размахом экологического кризиса и полной неспособностью науки и техники обеспечить природное равновесие, означает возврат к четвёртой расе, невыполнение задач пятой и повторение пути Атлантиды (это при условии, что циклы развития Солнечной системы и Вселенной, проходимые нами в настоящий момент, позволят Земле и человечеству возвратиться к уже, пусть и не вполне удачно, пройденным этапам).

Теперь — о воплощённом в материю строении человека. Отвечающая за перевоплощения в природном мире человеческая душа, состоящая из тонкой, кама-манасической материи, не умирающая со смертью каждого очередного физического тела, а всего лишь меняющая рисунок трансформации гун в каме и манасе, связана с телом через акашный проводник, отвечающий за психическую способность памяти и за непрерывность воспоминаний тела, периодически находящегося в бодрствующем состоянии. По большому счёту западной науке (позитивистской, а не метафизической) ничего и неизвестно о человеческом духе, кроме памяти. Не случайно знаменитое позитивистски-ориентированное философское произведение А.Бергсона названо «Материя и Память» (вместо метафизической антитезы Материя-Дух) [12]. Воображение, условные рефлексы, эмоции, речь, рассудок и самосознание, как и мышление в целом — все эти духовные способности современная психология пытается свести к памяти. Из этой парадигмальной установки научного исследования в области психологии, то есть из догматов (без всяких кавычек) данной науки следуют задачи создания искусственного интеллекта, «живых» автоматов, роботов и т.п. Даже свободная воля человека, основанная не на разуме, а на условно-рефлекторной сфере, то есть на эмоциях (трёхгунности камы), не говоря уже о свободной воле животного (на той же основе), уже давно не обсуждается ни в одном, сколько-нибудь научном дискурсе, да и свобода воли, основанная на разуме (трёхгунности манаса), рассматривается как метафизическая фантазия или «религиозный бред». Такие догматы психологической науки категорически относят эстетические и этические проявления человека к «научным заблуждениям» и «артефактам метафизики» — к всего лишь «удобным и сокращённым способам выражения» [13]. Излишне напоминать, что для современной науки «акашной материи» (на которой основана вся магия индусов и парапсихология европейцев), то есть «материи памяти», не существует, а способность к памяти заключена в мозге и представляет собой особенность функционирования его вещественных структур. Точно также всё, что относится индусами к пране (а европейцами — к «эфирам физического мира» или к «фантомной материи»: к той принадлежности мира, которая рассеивается на элементы, то есть «умирает» через 40 дней после смерти тела) и отвечает за размножение, иммунитет и физиологию человеческого организма, представляет собой, по догматам биологической науки, функцию вещества нервной ткани, гормональной (кровеносной) и генетической (половой) систем (как различных частей тела, а не каких-то особых «материй»). Правда, трёхгунность, на языке индийской философии, и даже «огненность» (ритм трансформации гун) праны и акаши не отрицаются, и связываются с физическим здоровьем тела (прана) и подвижностью интеллекта (акаша в человеческом проводнике), причём, последнее считается признаком научной и художественной гениальности.

Модернизм

Главная идея возникших на рубеже XIX и XX веков символизма и модернизма [14], [15]: заметив, что мир наполняется мёртвыми, стандартными вещами, пользование которыми приводит к нивелировке личности человека, художники выступили за то, чтобы: а) обличать мёртвенность этих вещей (декаданс, сюрреализм, большинство направлений авангарда, акционизм современного поставангарда); б) научить промышленность изготовлять утилитарные вещи с мастерством (Ар-Деко, искусство декора, стиль «малых искусств», промышленный дизайн).

Этой тенденцией в искусстве неоднократно пользовались экономисты и политики, ставя на промышленных изделиях привлекательное клеймо фирмы или броско подписывая все доступные для их влияния проявления жизни кричащими лозунгами политических партий (искусство тоталитарных политических режимов). Это — рекламное искусство. Оно — знаковое, а не символическое, хотя и встраивает окружающие человека вещи в некоторый эрзац утопической или политической мифологии.

Символ — это вещь с элементами формы, относящимися к выразительным средствам искусства, материя с духом. И дух с материей связан благодаря этим выразительным средствам Знак — это всего лишь след одной вещи в другой, горизонтальная связность материального мира, которая может и не выводить на вертикаль духа.

Задача модернизма заключалась в том, чтобы наполнить вещи утилитарного назначения высшими человеческими стремлениями (поставить на них «аббревиатуры» огненной стихии). И связано было это с открытиями в естествознании, с инженерными изобретениями и их внедрением в индустрию, а также с развитием научной психологии, то есть с небывалыми до той поры техническими достижениями. Возможно, возникший на рубеже веков махизм, требующий перевести физику (основу всей, связанной с техническими проявлениями, науки) на язык ощущений (то есть «танматр» — по понятиям санкхьяиков), внёс свой, и весьма немалый, вклад в такую программу. То есть, модернизм предлагал позаимствовать принцип прочность-польза-красота архитектуры (у которой всегда было обязательная утилитарная функция) на другие изделия промышленности.

Почему для выполнения этой задачи необходим синтез различных видов искусства, как о том широко декларировали представители символизма и модернизма? Да потому, что искусствами в их совокупности был найден вполне определённый набор выразительных средств, характеризующих каждый отдельный вид искусства. И, как правило, вещи, сделанные с помощью этих, искусственных в прямом смысле слова, средств — могли украшать жизнь, но не несли в себе утилитарных функций. С помощью науки о выразительных средствах, делающих все (как существующие, так и ещё не открытые, новые) искусства частными проявлениями искусства как такового, можно было бы в элементах вещей утилитарного назначения найти что-то что в комплексе с другими элементами стало бы средством художественного выражения, и одновременно не снижало полезности вещи. Искусство становилось бы силой духовного преобразования жизни. Однако совместить эстетическую функцию с утилитарной не так просто: красивая одежда часто не удобна и не пригодна для практического использования. Это же касается и бытовой техники, наземных и воздушных транспортных средств, радио- и телекоммуникаций. Сейчас, к концу XX века, можно сказать, что такая тенденция эстетизации всех проявлений жизни, замысленная модернизмом, возобладала.

В движении модернизма начала XX века была заложена и та мысль, что искусство долгое время было предметом роскоши, доступным только для богатых и аристократии, а теперь его необходимо сделать доступным для бедных и незнатных. Лозунгом представителей искусства стало: заразим духом каждодневно используемую человеком материю! Вещи должны сближать людей, смягчать их нравы, быть живыми, а не мёртвыми, тогда и сами люди оживут, воспрянут и сблизятся друг с другом.

Что же касается человеческих взаимоотношений, модернизм мечтал приблизить их к некоторой театральной мистерии, непрекращающемуся костюмированному балу, где пользование словом, жестом, мимикой будет нести опять же элементы художественной выразительности, — движения будут танцевальными, приближающимися к балетным «па», голоса будут обладать певучестью, речь содержать поэтические обороты, а вся человеческая жизнь поставлена как бы под воздействие неслышимого музыкального звука. Нельзя сказать, что эти устремления модернизма не нашли отклика в современной жизни. Сегодня многие юноши и девушки ходят с плэйерами, представители разных слоёв населения (включая маргинальные) имеют свои маски при общении, стилистические особенности речи, носят соответствующие костюмы. Экономический, финансовый, информационный, политический рынки приобрели характер шоу, ярмарки, непрекращающегося карнавала, стремящегося затянуть в своё кружение все слои населения. Характер шоу и кинобоевиков обрели предвыборные кампании, массовые спортивные зрелища с противостоянием разукрашенных фанатов и их агрессивными акциями, бандитские разборки, террористические акты и т.д.

Могли ли предположить авторы модернистской программы привнесения красоты (а через неё культуры) во все проявления жизни, чем она обернётся? Да конечно, нет! Было предчувствие, что жизнь готова к обновлению и что наука способна его принести, а на художников возлагалась особая миссия практического соединения материи с духом на все будущие времена. На момент возникновения этой программы (начало XX века) ещё не было широкомасштабных демонстраций научных достижений в виде оружия массового поражения и примет экологического кризиса, исчезновения из жизни на глазах одного поколения дорогих человеческой душе проявлений природы, превращения окружающей среды то ли в музей останков естественных явлений, то ли в большую мусорную свалку промышленных отходов.

Но если нельзя вполне совместить утилитарную функцию с эстетической, с помощью науки о выразительных средствах можно наладить индустриальное производство вещей с эстетической функцией, способных украшать жизнь и облагородить человеческие массы, воспитывать в них высокие нравственные и духовные качества, ободрить и обнадёжить, поддержать среди тягот перенаселения и быстро меняющейся жизни, потоков обезличивающей информации.

Раньше только дорогие, доступные для богатых, ручные ремесленные изделия обладали эстетической функцией, являясь символами духовных стремлений. Не только наука о выразительных средствах, но и наука о символах, должны обеспечить эту задачу культурного преобразования жизни. То есть не только наука об элементах и формах-гармониях из этих элементов (с произвольным, прежде всего утилитарным, содержанием), но и наука о содержаниях. Именно в символах слиты форма и содержание, так что, можно сказать, что не две науки, а одна — наука о символах: об особо выделяемых эстетических элементах и оформляющих содержания композициях элементов. Начавшая бурно развиваться ещё во второй половине XIX века научная антропология дала разнообразные образцы символьных содержаний, которыми окружали свою жизнь архаические культуры первобытных народов, кое-где сохранившиеся на территориях европейских колоний, а также обратившие, наконец, на себя внимание науки народные промыслы в культурах самих метрополий. Всё это не в последнюю очередь заставило искусство в XX веке вести свои поиски вокруг символизма (а не традиционных для европейского искусства натурализма и рационализма).

Вещи с совмещёнными утилитарными и эстетическими функциями — это Ар-Деко, а с тиражированными эстетическими функциями — Ар-Ну- во. Эти всемирные движения в области искусства шли через Париж, центр эстетических начинаний, столицу искусств, хотя одна тенденция (Ар- Деко) исходила из Америки, а другая (Ар-Нуво) — из России Серебряного века.

Но художник — не Бог (как бы высоко ни взлетала его гордыня в момент эстетических озарений) и не пророк Бога, хотя видеть в художнике пророка было мечтой всего романтизма, идеи которого и явились основополагающими для модернизма. Художественный талант — это всего лишь способность сопричастности к чужим устремлениям (которую в значительной степени можно сравнить с медиумизмом: но медиумизмом — не с умершими, а с живущими, с современниками художника), способность на большее или меньшее время воспринимать их как свои собственные, «болеть» ими. Часто художник вовсе не имеет каких-то особенных, собственных стремлений и именно в силу этого примеряет на себя чужие: людей из социума, с которыми рядом живёт. Хотя художник страстно отыскивает «людей необычных», а среди них «людей с высокими стремлениями», однако, в целом, художник — заложник своей эпохи, и в этом его трагедия в эпохи кризисные и переходные, бедные «людьми высокого качества» [16]. Художник всегда выражает «то, что есть» в человеческой материи, хотя и мучительно ищет «того, что должно быть». Если бы он стал пророком, обретая собственное убеждение насчёт того, что должно, нужно и чего следует дер жаться в жизни, он перестал бы быть художником. Максимум того, что он может себе позволить, оставаясь художником, это — философский склад ума, выстраивающего ценностные приоритеты, но не отдающего предпочтения ни одному из них, колеблющегося в выборе между ними, перебирающего их как карты из колоды, наделяющего особыми ценностными приоритетами своих героев и сталкивающего их в драматическом или комедийном полотне произведений.

Сейчас, в эпоху начавшегося с 70-х годов XX века постмодерна и поставангарда, можно сказать, что прямая атака культуры на жизнь, духа на материю, которую замыслил модернизм, не удалась. Задачи, которые так остро поставил на рубеже теперь уже прошлого века модернизм, стоят и перед нами. Мечта о создании философии всеединства, на базе которой стали бы возможны синтезы во всех сферах культуры, а вместе с ними — преобразование человеческой жизни, является программным положением теософии. Поэтому если говорить о той линии искусства, которую поддерживает теософия, можно вполне определённо указать на символизм и модернизм, развитие которых происходило столь спазматически и оказалось незавершённым и трагически оборвавшимся из-за социальных потрясений XX века.