Дельфис

ФРАНЦИЯ И МЫ

Французская литература никогда не была обойдена вниманием русского читателя. Скорее можно сказать, что из всех европейских литератур, превосходя в этом даже немецкую (иное дело философия, но она – достояние гораздо более узкого круга), лучше всего была известна ему. В XVIII и даже в начале XIX века невозможно было образованному русскому человеку не знать Корнеля и Расина, хотя он вполне мог не знать Мильтона, а позже целые поколения выросли на романах и новеллах Бальзака, Флобера, Мопассана, не говоря уже о Викторе Гюго. Обильно переводилась также поэзия, притом и в советскую эпоху, о которой в последние десятилетия упорно насаждается представление как о времени полного невежества и выпадения из пространства мировой культуры. Так, только в моей личной библиотеке есть изданные в советское время «Цветы зла» Бодлера, есть Дю Белле и Ронсар, есть Эредиа, Сандрар, Аполлинер; есть также вышедший в 1969 году в издательстве «Прогресс» двуязычный сборник «Французские стихи в переводе русских поэтов XIX–XX веков». А 1982 году году тем же «Прогрессом» была опубликована на языке оригинала великолепная антология «Французские поэты XIX–XX веков», составленная известным советским литературоведом Самарием Великов-ским. Я уже не говорю о полном собрании сочинений Гюго или о таких знаменитых сериях, как «Всемирная литература» и «Литературные памятники».

^{Ю.М.Ключников}

Словом, обделёнными мы отнюдь не были, а буквально в последние дни жизни СССР, 27 ноября 1991 года, был выполнен набор уникального издания «Жизнеописания трубадуров», на тот момент отличавшегося наибольшей полнотой даже от всех существовавших западных изданий и представляющего собой полный перевод старопровансальских текстов XIII–XIV веков, до того знакомых отечественному читателю лишь в нескольких хрестоматийных отрывках. Стоит добавить, что Министерство иностранных дел Франции сочло возможным, как пишет составитель, «в момент, казалось бы, менее всего благоприятный для публикации столь экзотического памятника» субсидировать его издание. Только благодаря этой, столь необходимой в ту пору, финансовой поддержке не пропал колоссальный труд не только советских исследователей, но и оказавших им при подготовке «Жизнеописаний» активную консультативную помощь их французских коллег из Центра документации Окситании в снискавшем в эпоху трубадуров трагическую известность городе Безье.

Конечно, за прошедшие с тех пор годы многое изменилось, и трудно сказать, возможно ли было бы явить сегодня такой, достойный статуса эталона, пример культурного взаимодействия двух стран: ныне отношения России с Францией, как и с Западом вообще, переживают не лучшие времена. Да и нашёл ли бы в наши дни такой памятник, как «Жизнеописания трубадуров», своего читателя, а стало быть, покупателя? Мы ведь давно уже не «самая читающая страна в мире». И всётаки ценители французской поэзии покуда ещё не исчезли бесследно, как не исчезли бесследно и те, для кого Франция – это прежде всего «не праздник, который всегда с тобой», не туристический Париж, но страна – наследница громадного культурного достояния и бурной истории, многие события и образы которой в какомто смысле давно уже стали частью нашей собственной культурноисторической личности.

^{Обложка книги Ю.М.Ключникова «Откуда ты приходишь, красота?»}

Такое чувство не имеет ничего общего с давно осмеянным «ах, Франция, нет в мире лучше края...», равно как и с не лишёнными привкуса сервильности упованиями на особую дружественность Франции по отношению к России. Для подобных иллюзий история не даёт серьёзных оснований, но это вовсе не причина для того, чтобы страдать по поводу отсутствия столь желанной для многих взаимности. Потому что какое отношение имеет это к французской литературе, с образами которой мы давно сроднились, не в последнюю очередь – через творчество, а порою и биографии корифеев нашей собственной культуры? Мы, просто следуя совету классика, «берём своё добро там, где мы его находим», а потому, какова бы ни была политическая злоба дня, в России всё ещё появляются – хочется думать, будут появляться и впредь, находя своего читателя, – всё новые и новые переводы, давно уже, казалось бы, переведённых строк.

Очередным подтверждением этому можно считать выпущенную в 2015 году издательством «Беловодье» книгу ныне живущего русского поэта Ю.М.Ключникова, в заглавие которой вынесена строка из стихотворения Шарля Бодлера «Откуда ты приходишь, красота?», а подзаголовок поясняет: «Вольные переводы французской поэзии XII–XX веков». Уже одно это останавливает внимание: как по масштабу охваченного времени (шутка сказать – почти целое тысячелетие жизни одной из самых богатых частей поэтического наследия Европы!), так и потому, что не столь уж часто переводчики сразу же, как говорится, с порога, сообщают о «вольности» своих трудов. При этом, как бы не довольствуясь только подзаголовком, Ключников дополнительно заявляет своё переводческое «кредо» в строках собственного, предпосланного всему сборнику стихотворения: «Мне важно из безмолвия былого/извлечь живую суть живой души». Тем самым давая понять, что речь для него идёт не только о достаточно «вольном» отношении к утвердившейся у нас переводческой традиции, предполагающей в целом сохранение всех особенностей оригинала: размера, строфы, системы рифм и даже, насколько это позволяет различие языков, созвучий – но о чёмто большем, что выходит за рамки имеющего давнюю традицию спора (в своё время в нём принял участие и Пушкин) между сторонниками верности «букве» подлинника и теми, кто первостепенной задачей своей видел передачу «духа» произведения. А именно: о праве переводчика на открытый диалог с переводимым поэтом, в который так или иначе вовлекается читатель, а временами даже на договаривание за поэта чегото, как представляется переводчику, недосказанного или недостаточно ясно высказанного самим поэтом.

^{Бертран де Борн}

Сын Юрия Михайловича, Сергей Юрьевич, так в предисловии к книге своего отца поясняет суть подобного приёма: «Ключников видит свою задачу в том, чтобы, не насилуя авторский текст, всётаки помочь читателю разглядеть и усилить тот побег, который наиболее ярок и силён». Однако не является ли сама по себе такая селекция «побегов», выращенных поэтом, тоже своего рода насилием? Вопрос спорный, в чём читатель сам сможет убедиться, особенно сталкиваясь с некоторыми вольностями представленных в книге переводов. Во всяком случае, задуматься здесь есть над чем.

Однако и это ещё не всё. Подборку стихотворений каждого из переведённых им поэтов Ю.М.Ключников предваряет историко-биографическими эссе, которые, при всей их краткости, острополемичны, так что даже события и страсти тысячелетней давности оказываются помещёнными в контекст тех этических и эстетических – а нередко и политических – вызовов, с которыми сталкивается современная Франция, да и Россия тоже. А поскольку Россия всегда первенствует в размышлениях и творчестве Юрия Михайловича, текущая жизнь Франции и даже её история вольно или невольно оказываются пропущенными в этих эссе через фильтр озабоченностей, связанных с проблемами истории и жизни именно России. Что не может не создавать риска определённых аберраций, но вместе с тем придаёт иным, давно ставшим хрестоматийно-застывшими, строкам и образам непривычную живость и актуальность – даже тем, что принадлежат к временам столь отдалённым, как времена трубадуров, о которых некогда едва ли не на шестьсот лет почти забыла сама Франция.

Сегодня особое место трубадуров в европейской, не говоря уже о французской литературе, практически никем не оспаривается: ни у нас в стране, ни за рубежом. Такой взгляд с полной определённостью сформулировал, например, советский литературовед М.Б.Мейлах, один из составителей и комментаторов уже упоминавшихся мною «Жизнеописаний трубадуров»: «Не будет преувеличением сказать, что поэзия трубадуров положила начало всей последующей лирической поэзии Европы». А французский писатель Дени де Ружемон, автор знаменитой, хотя, к сожалению, почти неизвестной в России книги «Любовь и Запад» (L’amour et l’Occident) идёт ещё дальше, когда заявляет: «В том, что вся европейская поэзия вышла из поэзии трубадуров, сегодня больше никто не сомневается». (Курсив мой. – К.М.) Однако, несмотря на такие высокие и, в общем, ставшие общепринятыми оценки роли трубадуров в истории культурных исканий Европы, несмотря даже на то, что «трубадурская» тема довольно активно осваивается в последние годы массовой культурой, их наследие до сих пор сохраняет статус некой древней реликвии, требующей к себе почтительного отношения или возбуждающей экзотический интерес, но никак не соотносящейся с теми проблемами и вопросами, перед которыми – неожиданно для многих – поставил человека век XXI.

ика французской поэзии, подготовленного Ю.М.Ключниковым, особенностью, которая, собственно, и побудила меня к написанию этого очерка, можно считать впервые, как подчёркивает в предисловии к книге «Откуда ты приходишь, красота?» поэт-переводчик Джамбинов, предпринятую им попытку соединить под одной обложкой французских поэтов с XII по XX века. Что даёт читателю исключительную возможность самому проследить пройденный за тысячелетие путь бурной истории Франции и попытаться угадать, несмотря на небольшой объём сборника, объединяющие их общие, родовые черты. Самому задаться вопросом: впрямь ли таковыми можно считать, как полагает один известный литературный критик, впрочем, комплиментарно откликнувшийся на книгу Ключникова, только лёгость, изящество, особую изощрённость выражения любовного чувства и отказ всерьёз говорить даже о смерти – мол, «это же Франция, что с неё возьмёшь!»? Либо было и нечто другое, что можно «взять с Франции», нечто такое, что и придало даже окситанским кансонам и сирвентам тысячелетней давности столь неожиданную актуальность. Это чутко уловил переводчик, который в своей проходящей через всю книгу и ещё усиленной в предисловии С.Ю.Ключникова полемике с неким собирательным оппонентом открыто ищет во французских поэтах союзников по борьбе с тем, что ему видится гедонистическим срывом западной (почему-то только западной) цивилизации, а особенно – некоторыми последствиями пережитой Западом в 60–70е годы минувшего века «сексуальной революции».

Однако при отличающем их высоком пуб-лицистическом накале отсюда неизбежно следует некоторая одномерность представленных Ключниковым биографических очерков, в которых порою не вполне просматривается различие между личностями поэтов, каждый из которых между тем был яркой индивидуальностью и прожил свою, не похожую ни на чью другую жизнь.

Это тем более относится к трубадурам, спрямить образы которых, всех их превратив в защитнитков рыцарской доблести, чести, вассальной и супружеской верности и семейного очага, тем легче, что реально об их жизни нам известно не слишком много, несмотря на относительное изобилие дошедших до нас их жизнеописаний. И не только потому, что в те времена, когда вели эти драгоценные для нас записи оставшиеся по большей части неведомыми авторы, и даже много позже, когда в 1575 году в ЭксанПровансе издал собрание дошедших до него как письменных, так и устных преданий о самых известных трубадурах Жан де Нострадам, младший брат знаменитого астролога, сам жанр биографического очерка ещё лежал в колыбели. Но и потому, что жизнь многих трубадуров оказалась связанной с историческими событиями, о которых в течение нескольких веков не принято, а порою и смертельно опасно было вспоминать вслух.

Сегодня, однако, никакая опасность нам не грозит, к тому же сегодня мы знаем об этих событиях неизмеримо больше, нежели было известно ещё в XIX веке, что не в последнюю очередь стало возможным благодаря кропотливым и многолетним изысканиям в драматичной и запутанной истории французского Юга. И в контексте этой истории глубокая внутренняя связь поэзии (да и жизни) трубадуров с вопросами, ответы на которые затем на протяжении тысячи лет будет искать Европа, предстаёт гораздо более масштабной, нежели то представляется при взгляде на них лишь как на певцов воинской доблести и куртуазной любви. Тем более что и сама идея такой любви не столь легко поддаётся расшифровке, как то может показаться на первый взгляд, что особенно хорошо видно при сравнении творчества двух из пятерых представленных в книге Ю.М.Ключникова трубадуров: Бертрана де Борна и Арнаута Даниэля.

^{Арнаут Даниэль}

ПО СТРАНИЦАМ ДАНТЕ

Оба нашли своё место, хотя и очень различное, в «Божественной комедии», автору которой и бросает перчатку Ключников, решительно не согласный с приговором, вынесенным великим флорентийцем первому из них. И этот, согласитесь, нетривиальный спор придаёт вводному очерку Юрия Михайловича о де Борне, по многим признакам, его любимце, особую живость и публицистическую страстность. Ещё бы! Ведь Данте встречает де Борна мало того что в девятом рве восьмого круга Ада, но ещё и в чудовищном облике: Я видел, вижу словно и сейчас,

Как тело безголовое шагало

В толпе, кружащей неисчётный раз,

И срезанную голову держало

За космы, как фонарь, и голова

Взирала к нам и скорбно восклицала.

Это страшное расчленение – удел всех его товарищей по несчастью, помещённых, как и он, туда, где предназначено обретаться зачинщикам раздора. О чём и повествует сама голова де Борна, рассказывающая Данте о своей вине:

Я брань воздвиг меж сыном и отцом.

Не так Ахитофеловым советом

Давид был ранен и Авессалом.

Я связь родства расторг пред целым

светом,

За это мозг мой отсечён навек

От корня своего в обрубке этом.

И я, как все, возмездья не избег.

Согласно Библии, Ахитофел был советником царя Давида, побуждавшим его сына Авессалома к мятежу против отца, и емуто и уподобляет себя Бертран де Борн, жестоко враждовавший с собственным братом и известный (о чём сам он откровенно говорит в собственных сирвентах) своей страстью к возбуждению розни между сеньорами. И если бы только между сеньорами! Как представлялось современникам, огромную роль сыграл де Борн в разжигании распри между английским королём Генрихом II Плантагенетом и его старшим сыном, принцем Генрихом, известным под именами Короткий Плащ и КорольЮноша, ибо он был по воле собственного отца коронован ещё при жизни последнего. А также ссорил принцакороля с его братом Ричардом, позже получившим прозвище Львиное Сердце. В этой распре Генрих-младший погиб, за что, по Данте, и несёт жестокую кару. Юрию Михайловичу, однако, эта кара видится несправедливой, он настаивает на том, что современники судили о де Борне не так жёстко, но, к сожалению, не называет никаких источников, которые могли бы подтвердить это его мнение. Равно как и в тексте «Божественной комедии» мы напрасно стали бы искать какиелибо свидетельства того, что Данте, как настивает Ключников, отдавал должное другим, доблестным качествам знаменитого трубадура. Конечно, Юрий Михайлович прав в том, что кровавая распря в семье Плантагенетов не могла быть следствием только коварных интриг провансальского виконта и трубадура. Однако портрет последнего, оставленный большинством известных его жизнеописаний, являет нам личность, в которой воинская доблесть и блестящий ум переплетались с чертами поразительно низменными. Притом переплетались с такой изощрённой сложностью, что их обладатель достоин был бы стать реальным прототипом иных персонажей Шекспира или – гораздо ближе к нашему времени – даже Достоевского. И дело здесь не только в Плантагенетах, хотя если «воздвижение брани» между ближайшими родственниками даже сегодня большинству людей видится деянием нравственно глубоко предосудительным, то что уж говорить о Средних веках, когда абсолютно реальным значением обладало понятие греха!

Например, Бенвенуто де Имола, едва ли не самый ранний комментатор «Божественной комедии», процитировав приведённый выше фрагмент из Данте, всего столетие спустя после смерти знаменитого трубадура пишет: «Чтобы составить себе ясное о нём представление, подобает заранее знать, что этот наихудший из отпавших от церкви повинен в исключительно злостном отпадении от неё». Поскольку нам ничего не известно о формальном отлучении де Борна от Церкви, слова де Имолы, скорее всего, следует понимать как выражение того чувства нравственной насторожённости и отторжения, которое этот певец войны и раздора вызывал у многих своих современников.

А вот что рассказывает одно – и самое яркое, пожалуй, – из жизнеописаний того же де Борна: «Был он доблестный рыцарь и храбрый воин, куртуазный поклонник дам и трубадур отличный, сведущий в законах вежества и сладкоречивый, равно умевший рассуждать о добре и худе». Но это не всё: «Желал он также, чтобы всегда воевали между собой короли французский и английский. Когда же они мир заключали или перемирие, тотчас же старался он сирвентами своими этот мир разрушить, внушая каждому, что тот себя опозорил, заключив мир и пойдя на уступки».

Вскоре Франция, когда между этими двумя королями начнётся нескончаемая война, позже названная Столетней, в полной мере узнает, каковы на вкус плоды подобных забав, слаще которых для де Борна, чего он и не скрывал, не могло быть ничего на свете. «Споёмте о пожаре и раздоре», – так начинается одна из его сирвент, заключающая в себе не просто апологию войны, но даже почти не завуалированную атаку на самого Христа. Ведь де Борн, конечно, знал о Нагорной проповеди и о том, кто возвестил, что «блаженны миротворцы». Знал, конечно, и пророчество Исайи о грядущем благодатном времени, когда мечи будут перекованы на орала, а копья – на серпы. Однако сам придерживался иного мнения и своего отвращения, – выражаясь при этом грубо, посолдатски, – к миротворцам вовсе не скрывал:

Докажет, что войны – беда,

Славнейший из горевояк –

Желаю, чтоб чирей тогда

В главу миротворца набряк (Цит. по «Жизнеописания трубадуров»).

И далее как вызов следуют хвала «пожару и раздору», гимн войне, исполненный подлинной страсти, жар которой ощущается даже спустя тысячелетие. Де Борн не скрывает своего наслаждения зрелищем кровавой сечи, и в этом захватывающем всё его существо любовании есть нечто, не вполне совпадающее с тем пониманием рыцарской доблести, которое между тем было присуще уже его эпохе, а не явилось позже как следствие влияния – по мнению иных, разлагающего – гуманистических идеалов. Такое понимание вовсе не исключало тех, известных ещё древним грекам, чувств ужаса и сострадания, которые задолго до появления трубадуров безымянный автор великого творения вложил в сердце столь доблестного воина, как Роланд, видящего, сколь «ужасен бой и сеча жестока». А потом, после боя, приходит глубокая скорбь:

Взглянул на скалы мрачные Роланд,

Везде французы мёртвые лежат.

По-рыцарски их всех оплакал граф:

«Бароны, ваша смерть – моя вина:

Ведь я не уберёг вас и не спас» (Цит. по «Песнь о Роланде». М., 1976).

Рыцарю, стало быть, вовсе не возбранялось укорять себя за смерть товарищей и оплакивать их, прилюдно и не стыдясь своих слёз. Более того, этого скорее даже требовал кодекс рыцарского поведения, потому что рыдает не один только, допустим, наделённый повышенной чувствительностью Роланд – скорбит всё его оставшееся в живых войско, исполняя своего рода ритуал:

Нет рыцаря и нет барона там,

Чтоб в грудь себя не бил и не рыдал,

Горюют все о братьях и сынах,

О родичах, сеньёрах и друзьях.

Требовал этот кодекс и другого – готовности защищать слабых и гонимых, что, думается, известно каждому, прочитавшему хотя бы несколько глав «Дон Кихота». Иное дело, что кодекс этот далеко не всегда соблюдался, но такова, увы, участь едва ли не всех самых прекрасных заповедей и предписаний. Тем не менее он задавал идеальную норму поведения, воплотить которую в своей собственной жизни дано не столь уж многим, но которая необходима обществу, давая ему мерило, позволяющее отличать злаки от плевел или – в данном случае – подлинную рыцарскую доблесть от наслаждения насилием. Такую доблесть, какую уже на закате Средневековья, тогда, когда почти весь лучший цвет её рыцарства поляжет в жестоко проигранных Францией битвах при Креси, Пуатье и Азенкуре, весь народ, от строптивых баронов до нищих простолюдинов, увидит и тотчас с восторгом узнает в Жанне д`Арк, запечатлевшейся в свидетельствах современников не только своими воинскими свершениями, но и выраженным «слёзным даром», глубоким состраданием к «малым сим», терзаемым бедствиями войны. Теми самыми, зрелище которых наряду с треском и грохотом рушащихся стен, дикими криками бойцов и воплями раненых были так по сердцу де Борну:

Люблю, когда гонцы лихие

Людей и скот в смятенье гонят,

Люблю, когда за ними следом спешат

отряды боевые...

Бароны, заложите замки, деревни,

сёла и поместья,

Чтоб можно было воевать.

Эта сирвента переводилась неоднократно, однако при многих различиях строки о смятении пастуха и гонимого им скота (само по себе знаменательно это «и»!) сохраняется практически во всех них. Сохранены они и в переводе Юрия Михайловича, однако здесь я привожу их по книге известного русского филолога П.С.Когана «Очерки по истории западноевропейской литературы», потому что с ней оказалось связано моё первое представление о де Борне. Коган не указывает, сам ли он является автором перевода либо ктото другой, но, поскольку эта книга, впервые опубликованная в 1903 году, мне в руки в переиздании 1934 года попала вскоре после войны, такие сугубо филологические подробности меня в ту пору никак не интересовали. Зато сам очерк поразил, особенно же приведённые строки, так ярко запечатлевшие то, что я сама видела ещё совсем недавно. Видела – в возрасте 5 лет, но запомнилось очень ярко – как горят хлеба, как угоняют скот, как мечутся толпы беженцев (и мечемся мы вместе с ними), запомнился общий страх, растерянность, а ещё – нечто унизительное, что было в этом бегстве, хотя тогда, конечно, я ощутила это ещё очень смутно и не смогла бы подобрать нужного слова. А потому я росла в убеждении, что такое невозможно любить. Но вот – оказалось, что можно. И потому в нескрываемом ликовании де Борна, а оно присутствует везде, где он говорит о войне, а ещё более того в его любовании смятением столь презираемого им «низкого люда», хлопочущего о спасении своего жалкого скарба и такой же жалкой жизни, мне уже тогда, в отроческие годы, почудилось нечто низменное, не воинское и не рыцарское. Что, видимо, различали и некоторые его современники, оставившие о нём столь нелицеприятные воспоминания.

Но если бы было только это, вряд ли бы мы до сих пор называли де Борна великим поэтом, даже и сегодня из всех трубадуров едва ли не самым созвучным чемуто в душе современного человека. Или, вернее сказать, чему-

то вечному и жутковатому, что сопутствует человечеству на всём протяжении пройденного им пути и что было бы, по меньшей мере, наивно пытаться свести всего лишь к особенностям той или иной эпохи. В его зачарованности образом войны есть некая сумрачная глубина, угадывается то, что позже, с гораздо большей резкостью и ясностью, прозвучит у Пушкина в «Пире во время чумы», в знаменитой песне Вальсингама. Вальсингам поёт хвалу Чуме (именно так, с большой буквы), о де Борне можно было бы сказать, что он поёт хвалу Войне (тоже с большой буквы), поёт с такой неизменной преданностью, словно бы он был жрецом пришедшей с Ближнего Востока подземной богини, которую древние римляне называли Беллоной.

Примечательно, что уже в первом веке до н.э. культ этой богини принял столь мрачные черты, что любое участие в посвящённых ей ритуалах, которые совершались одетыми в чёрное жрецами-беллонариями, запрещалось самим римлянам. Тем не менее чем больше клонилась к упадку Pax Romana, тем шире распространялся в ней этот культ, и мы не можем исключать, что, с учётом силы именно римского (в отличие от греческого) влияния на Юг Франции, отголоски его могли проникнуть и долго, уже в христианскую эпоху, сохраняться здесь, пусть и в сильно превращённой форме. И то, что зачарованность де Борна войной в конечном счёте была лишь формой его зачарованности смертью, как это ни покажется странно, в своём прекрасном переводе сирвенты «О тех, кого люблю», хотел он того или нет, ярко показал сам столь пылкий его апологет, как Юрий Михайлович. Показал тем более убедительно, что в тексте на старопровансальском языке (по крайней мере, если судить по подстрочнику) в конце сирвенты речь идёт об усеянном павшими поле боя, на фоне которого и воспевается хвала героям. Ключников изменяет временную перспективу, и под его пером де Борн мысленно созерцает поле былого сражения, усеянное уже не трупами, а надгробными плитами:

И вновь тишина, и задумчивый луг.

На нём погребальные плиты встают,

А рядом ромашки густые цветут,

И мчится табун одичалых коней

По травам подросших военных полей.

Горячка боя, стало быть, давно уже миновала, на поле, где шёл он, теперь царит лучезарная тишина, но это лучезарность особого рода, мне лично чемто напоминающая ту, что мы видим на знаменитом полотне Верещагина «Апофеоз войны». Заключительная строфа сирвенты не в силах поколебать эту страшную в своём сиянии недвижность смерти и скорее оставляет впечатление бестревожной канонической дани памяти павших героев, этих жертв, громоздящихся у алтаря Беллоны, возможно – истинной и единственной «Прекрасной Дамы» де Борна. Так или иначе страсть к войне как таковой, к «пожарам и раздорам», похоже, вытеснила в нём всякое подобие сострадания, скорби, наконец, ужаса при виде мук терзаемой человеческой плоти – словом, все те чувства, которыми так насыщена «Песнь о Роланде», да и в сущности, почти весь воинский фольклор самых разных народов. Напомню здесь только о старинной французской песне о короле Рено, который «с войны вернулся домой, свои кишки сжимая рукой» (буквально – «неся в руках свои потроха»). В известном переводе И.Эренбурга этот образ ещё смягчён и несколько осовременен («пуля ему пробила живот»), но всё остальное – и безмерная, а по понятиям Средневековья глубоко греховная скорбь молодой королевы, только что родившей сына, но не желающей и дальше жить без любимого (мотив, перекликающийся с легендой о рождении Тристана), и забота смертельно раненного короля о том, чтобы возможно дольше скрывали от неё печальную весть, – сохранено, и всё говорит о том, что люди, воюющие издревле, издревле же знали, какова цена воинского подвига.

Невосприимчивость де Борна к этой стороне, увы, неотъемлемого от человеческой истории опыта войны, стало быть, с полным основанием можно считать не особенностью его эпохи вообще, а именно его личным свойством. И неслучайно, конечно, в его творчестве нет никаких следов «глубокой задумчивости», в которую, пропев свой гимн Чуме, погружается Вальсингам. А если в ряду предтеч позднейшей французской поэзии де Борну всё же по праву принадлежит одно из первых мест, то не в последнюю очередь потому, что это же свойство в сочетании с огромным талантом позволило ему, «познавшему самого себя», едва ли не первым заглянуть в те мрачные подвалы человеческой психики, в которых до поры до времени кроется неодолимое влечение к разрушению и смерти, – и открыто воспеть и восславить его ещё за тысячу лет до Рембо и Лотреамона. Любовные же кансоны де Борна мне, в отличие от Юрия Михайловича, представляются достаточно банальными и, главное, лишёнными обаяния тайны, которая до сих пор всё ещё окутывает многое, связанное с эпохой трубадуров и их великим вкладом в то исключительное развитие, которое получила тема любви на выходящем из сумерек «тёмных веков» Западе и ключи к которой он, возможно, утрачивает сегодня. Неслучайно же Дени де Ружемон в своей знаменитой книге имя де Борна даже не упоминает. Зато немалое место в ней занимает Арнаут (Арнольд) Даниэль, чью тень мы тоже встречаем на страницах «Божественной комедии».

Однако участь его далеко не столь безотрадна, как участь де Борна. Если последний, по Данте, находится не просто в Аду, но именно в нижней его части, приближаясь к гибельному ледяному озеру Коцит, то Даниэля мы видим в Чистилище, притом в его высшем, седьмом, круге, неподалёку от места, откуда уже открывается выход к Саду Господню, то есть к Земному Раю. Да, обретающиеся в этом круге грешники тоже тяжко страждут, испытуемые очистительным огнём, но – как поясняет Данте Вергилий – «здесь мука, но не смерть». О том же, но с ещё большей определённостью сообщает флорентийцу и сам Арнаут Даниэль:

Здесь плачет и поёт, огнём одет,

Арнольд, который видит в прошлом тьму,

Но впереди, ликуя, видит свет...

Видит свет! Но ведь это же и есть самое сокровенное упование верующего христианина, и если ни Даниэль, ни те, кто искупает свой грех рядом с ним, не отлучены от света на веки веков, как мученики «Ада», то напрашивается вывод: быть может, это потому, что они провинились не столь уж тяжко? Отнюдь. Ведь тот круг Чистилища, в котором Данте встречает Даниэля, предназначен для сладострастников, прежде всего для содомитов, так что первые, кого он видит здесь, – это уносимые вихревым движением и на краткий миг стремящиеся с криками «Гоморра и Содом!», прильнуть друг к другу тени. Между тем во времена Данте и ещё много позже содомия Церковью почиталась смертным грехом, а светскими властями каралась смертной казнью. Да и сама острота современной полемики вокруг этой же проблемы – полемика, занимающая заметное место в очерках Юрия Михайловича, – говорит о том, что страсти вокруг неё всё ещё не улеглись. Однако ошибётся тот, кто в этой полемике – неважно, с той или с другой стороны – решит в поисках аргументов опереться на 26ю песнь «Чистилища». Ошибётся, потому что у Данте речь идёт не столько о, выражаясь современным языком, традиционных или нетрадиционных оношениях между полами, сколько о другом. Об этом другом ему и сообщает встреченный здесь же, в круге сладострастников, скончавшийся в 1276 году, когда Данте был ещё мальчиком, Гвидо Гвиницелли, нередко упоминаемый также под именем «Старейший Гвидо» (в отличие от своего младшего современника Гвидо Кавальканти). Считается, что Гвиницелли полнее и глубже своих соотечественников и современников усвоил идеалы «куртуазной любви», согласно которым, как учил сам Гвидо, «Amore избирает своим местопребыванием только благородное сердце. Благородство сердца и любовь существуют одновременно и нераздельно, как солнце и блеск». Так чем же провинился этот человек, чтобы быть если и не лишённым надежды на свет, то, во всяком случае, помещённым в один круг с теми, само имя которых – «сладострастники», напоминая нам о «сладострастном насекомом», образ которого мучительно преследует Митю Карамазова у Достоевского, представляется несовместимым даже с тенью благородства?

Об этом он сам и сообщает Данте, и его рассказ, краткий и прямой, исключает, казалось бы, любую возможность заключить, что в 26-й песне речь идёт только о приверженцах однополой любви. Однако то, что говорит он, ещё в первой половине XX века представлялось столь парадоксальным и неожиданным, что даже такой искушённый автор, как Дени де Ружемон, всётаки отождествил грешников седьмого круга «Чистилища», пресловутых сладострастников, исключительно с содомитами в узком смысле слова. На этом основании он сделал вывод о нетрадиционных наклонностях Даниэля, равно как и некоторых других трубадуров, что ещё в XII веке приписывалось им злоречивой молвой. Так ли это было или не так, судить мы не можем за отсутствием достаточно подробных биографических сведений о жизни большинства первых французских поэтов, но в данном случае это и неважно. Потому что, во всяком случае, у Данте, речь идёт не столько о какойлибо особой порочности именно однополой любви, сколько о некоем грубом извращении сокровенной, божественной природы подлинного любовного чувства, извращении, возможном и в традиционном, разнополом союзе. Извращении, составляющем самую суть содомии, которой в Средние века нередко именовалась именно сексуальная распущенность вообще. Об этом и говорит Гвиницелли, именно эту тайну он открывает своему младшему соотечественнику и собрату по ремеслу:

Наш грех, напротив, был гермафродит;

Но мы забыли о людском законе,

Спеша насытить страсть, как скот спешит.

Ты нашей казни видишь правоту...

Грехом, стало быть, является именно это «скотское» снижение, грубая физиологизация любовного чувства, независимо от того, идёт ли речь об однополых или разнополых парах. Мы, опятьтаки, не знаем, в самом ли деле согрешил таким снижением Даниэль либо нечто недостойное приписала ему дошедшая до Данте молва. Но зато мы знаем, что в своём творчестве этот мастер «тёмного стиля» сумел едва ли не в самой совершенной, поэтически отточенной форме выразить то, до них ещё не бывалое, абсолютно новое, что привнесли в понимание любовного чувства трубадуры.

(Продолжение следует)