Дельфис

Социальные потрясения, вторжение современной техники в традиционный образ мира было воспринято художественым авангардом 1910-1920-х годов как разрушение того единства Природы, на котором базировалась тысячелетняя культурная традиция. «Мимесис¹ природного, на который ориентировалось искусство прошлого, как бы этот мимесис ни понимался в каждом конкретном случае, потерял смысл, поскольку сам мир стал неустойчивым, вследствие чего многообразие художественных стилей утратило единство внешнего себе природного референта, благодаря которому эти стили могли рассматриваться как нечто большее, нежели простой исторический курьёз» [1]. Русские художники стали по-новому определять свою творческую деятельность: не как отображение мира, а как его реальную трансформацию. Идея создания нового мира становится центральным мотивом эстетической и мировоззренческой программы авангарда. Для художников становится характерной космическая масштабность мышления, осознание теургической миссии искусства. В.В.Кандинский писал: «Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос, — оно проходит путём катастроф, подобных хаотическому рёву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой — музыка сфер. Создание произведения есть мироздание» [2].

^{К.С.Малевич. Корова и скрипка. 1913}

Мессианский пафос создания нового мира вёл к убеждённости в возможности постижения непознанного, запредельного, невидимого, «нового» в мироздании. И эта иррациональная область также требовала изобретения нового изобразительного языка как способа отражения и знания этого мира. Русский авангард предельно рационалистичен и в то же время предельно иррационален в стремлении обрести власть над магией непознанного. Поэтому так велика была роль научных, мистических (оккультных) учений в формировании мировоззрения многих мастеров авангарда. В этом аспекте тема космоса, образ космоса становится символом непознанного мира, его проявлением. Чаще это скорее концептуальный, чем изобразительный мотив, повод для эксперимента в создании новых форм, абстрактных, фантастических иллюстраций мистических учений. Для В.В.Кандинского — это теософское учение Е.П.Блаватской и антропософия Рудольфа Штейнера. В сочинениях Кандинского не только часто встречаются упоминания о Штейнере и эзотерическом знании, но и многие понятия из лексикона антропософов.

^{К.С.Малевич. Портрет художника Матюшина. 1913}

В искусстве русского авангарда мотив космоса, прежде всего, связан с поисками новой интерпретации пространства, в преодолении традиционного восприятия внешнего мира, основанного на трёх измерениях. Рассуждения многих художников о многомерном пространстве, бесконечности свидетельствуют о поисках новых символических тем и сюжетов, адекватных пафосу создания нового мира. Так, новая сущность пространства понималась в его многосторонности, в безграничных возможностях его внутренних взаимосвязей. Как известно, начало поиску новых пространственных решений положили французские кубисты, стремящиеся уничтожить перспективу. Они рассматривали предметы как бы относительно, то есть с нескольких точек зрения, из которых ни одна не имеет преимущественного значения. «Разлагая таким образом предметы, кубист видит их одновременно со всех сторон — сверху и снизу, изнутри и снаружи. К трём измерениям пространства Возрождения кубизм добавил четвёртое — время» [3].

В 1908 году немецкий математик Герман Минковский впервые провозгласил это коренное изменение существовавшей концепции, представил мир в четырёх измерениях, в котором пространство и время сливаются в одно неделимое непрерывное целое. Кубисты и футуристы пытались расширить понятие «пространства» путём введения нового представления о единстве «пространства — времени». Утверждение Германа Минковского вдохновляло и русских художников. Так, в записях Сергея Калмыкова неоднократно отмечено огромное впечатление, которое произвело на него исследование учёного. «Появление знаменитого доклада Германа Минковского о пространстве и времени означает резкий поворот в изучении изобразительного искусства». «Минковский первый предъявил себе мир в четырёх измерениях, в котором пространство и время сливаются в одно неделимое целое», невообразимое для будничного сознания, в котором «расстояния могут в любых пределах уменьшаться и увеличиваться, а иногда и вовсе отсутствовать». «Декоративные пейзажи» (их несколько вариантов в живописи и графике), возможно, представляют собой наиболее определённое выражение космогонического восприятия «пульсации кривизны <...> застывшего складками пространства — времени» [4].

Новые пространственные поиски авангардистов были тесно связаны не только со стремлением чисто пластического, художественного определения изображения пространства, но и его теоретического обозначения, что, в свою очередь, вылилось в тесное сотрудничество художников, поэтов и литературных критиков. И как отмечает А.Наков, рождение современной лингвистики непосредственно связано как с возникновением футуристической поэзии, так и со взлётом беспредметной живописи [5]. Рождение нового художественного языка возникло на пересечении разных культурных структур. Новая эстетическая структура требовала переименования явлений старой культурной традиции на «новый» язык. Поэтому так велика в культуре авангарда роль концептуального движения, выразившегося, в частности, в увлечении художников научными, теософскими и вообще мистическими учениями, откуда они черпали «новый» условный, отвлечённый язык. Такие понятия, как точка, линия, плоскость, пространство, движение, время, подвергавшиеся новому осмыслению, были уже детально разработаны в научно-философской литературе, которая стала играть роль источника нового символического языка, новой формы интерпретации. Таким образом, эти концептуальные мистические тексты оказались вписаны в пределы новой, авангардной культуры, создавая иное, не только художественное, но и семиотическое пространство.

Пожалуй, самое заметное влияние на формирование пространственных представлений (тесно связанных с темой космоса) художников авангарда оказали труды Петра Успенского, опубликовавшего в 1911 году свою знаменитую книгу «Tertium Organum» («Третий инструмент») [6]. Пафос этой книги — проникнуть за грань трёхмерности, открыть «новые» незримые миры, что, как нельзя лучше, совпадало с жаждой открытий новых миров у художников авангарда.

Пётр Успенский — один из ярчайших русских философов-мистиков XX века, осознавал себя творцом «новой» модели Вселенной. Он указывал на недостаточность ожидания мира в понятиях трёхмерности, которые считал результатом субъективной ограниченности человеческого восприятия. Полное познание мира, Вселенной, по Успенскому, возможно только в пространстве четырёх измерений, которое нужно искать во времени. Одними из первых на учение Успенского откликнулись русские художники-футуристы. В марте 1913 года М.В.Матюшин опубликовал статью, в которой сопоставил идеи Успенского с положениями программного манифеста кубистов — книги Глеза и Мецанше «Du Cubisme».

Но, пожалуй, самое яркое и своеобразное преломление теории Успенского мы находим в пластической системе Казимира Малевича. И дело тут не только в общности пространственной концепции художников и философов. Вырвавшись в «новое» пространство, освободившись от порабощения сюжетом, новая живопись считала необходимым сформулировать свои собственные законы.

^{К.Брегдон. Диаграмма, символизирующая четвёртое измерение (из книги C.Bragdon. «Primer of HighSpace (The fourth dimension). N.Y. 1913, p. 24)}

В начале 1910-х годов Малевич создаёт цикл картин («Корова и скрипка», «Авиатор», «Портрет художника Матюшина»), названный им «алогизмом» или «заумным реализмом», представляющий новый способ пространственной организации сюжета картины. «Корова и скрипка» Малевича можно назвать наиболее ранним «манифестом» «алогизма». На обороте холста Малевич написал: «Алогическое сопоставление двух форм — "скрипка и корова" — как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудком. К.Малевич». Абсурдное с точки зрения здравого смысла соединение коровы и скрипки декларировало всеобщую связь явлений в мире. «Интуиция открывает дальние связи в мире, которые обыкновенная логика воспринимает как абсурдные» [7].

^{К.С.Малевич. Рисунок на обложке либретто оперы «Победа над Солнцем». 1913}

Успенский, разрабатывая своё учение о четырёхмерном пространстве, исходил из определения «новой», или высшей, логики взаимосвязи явлений мира, позволяющей «полное» познание мира, Вселенной, возможное только в пространстве четырёх измерений, которое нужно искать во времени. Таким образом, новая логика «может помочь человеку перейти к сознанию этого нового, высшего мира». Логика, по Успенскому, должна отказаться сама от себя, прийти к необходимости своего собственного уничтожения — и тогда из неё может возникнуть новая, высшая, логика. «В "Критике чистого разума", — пишет Успенский, — Кант доказывает возможность трансцендентальной логики. Высшая логика существовала раньше, чем была сформулирована дедуктивная и индуктивная логика. Высшую логику можно назвать интуитивной логикой, логикой бесконечности, логикой экстаза». Успенский назвал такую систему высшей логики «Tertium Organum».

Таким образом, стремление к новым формам познания и изображения мира связано с отрицанием «старой» логики и созданием «новых» логических структур: это «алогизм» и «заумный реализм» Малевича и трансцендентальная, «интуитивная» логика Успенского.

Что же представляет собой высшее, или четырёхмерное, пространство, постижение которого требует перехода в иную, трансцендентальную систему измерений? «Пространство четырёх измерений, — пишет Успенский, — если мы попытаемся представить себе такое, будет бесконечным повторением нашего пространства, пашей бесконечной трёхмерной сферы, как линия есть бесконечное повторение точки». Поэтому основным свойством высшего пространства является время, так как всякое тело трех измерении, существуя", как бы движется во времени и оставляет след своего движения в виде временного или четырёхмерного тела». Таким образом, «Пространство четвёртого измерения — время — действительно есть расстояние между формами, состояниями и положениями одного и того же тела» [8], с. 34².

У предшественников Успенского, авторов трактатов по четвёртому измерению, можно найти условные, геометрические изображения, символизирующие четырёхмерность. Сьюзен П.Кэмптон, автор статьи «Супрематизм Малевича — Высшая интуиция» [9], полагает, что в основе рисунка Малевича, воспроизведённого на обложке либретто оперы «Победа над Солнцем» (1913), лежит схема Клода Брегдона, символизирующая четвёртое измерение. Это два вписанных друг в друга квадрата, углы которых соединены линией. Кэмптон отмечает, что в период работы над оперой Малевич, Крученых и Матюшин были глубоко увлечены теорией Успенского, в их рисунках можно было найти воспроизведение схемы Брегдона.

^{К.С.Малевич. Чертёж №3. Система организации точки 1-го и 2-го рода в пространстве. 1922}

Аналогии брегдоновской диаграмме содержатся и в более поздних работах Малевича. Это рисунки, относящиеся к 1922 году, в которых он вновь воспроизводит схему Брегдона и одновременно значительно усложняет композицию. По всей видимости, эти рисунки-схемы тесно взаимосвязаны, и их нужно «читать» последовательно, согласно нумерации автора. На одном из них («Чертёж № 3. Система организации точки 1-го и 2-го рода в пространстве») на диагоналях, пересекающих вписанные друг в друга квадраты, помещены изображения нескольких точек, соединённых линией. Второй рисунок («Чертёж № 4. Путь движения точки») показывает непрерывный «след», оставленный движущейся точкой и как бы иллюстрирующий положение Успенского: «Пространство четырёх измерений <...> будет бесконечным повторением нашего пространства <...> как линия есть бесконечное повторение точки». На третьем рисунке («Чертёж № 5. Система организации точки первого и второго рода во времени») Малевич пытается представить формулу времени [10]. Пожалуй, именно эти рисунки художника ближе всего подходят к вышеприведённому определению четырёхмерного пространства Успенского. Кроме повторения символа четырёхмерности Брегдона, мы видим в них признаки основных свойств четырёхмерного пространства, как их определяет Успенский: линию как «бесконечное» повторение точки и указание на время. Всё это даёт возможность говорить о своеобразной изобразительной версии художника, иллюстрирующей это основополагающее определение Успенского.

Метафизические поиски «высшего» четырёхмерного пространства в живописном творчестве Малевича воплотились в ясные, гармоничные пространственные структуры. В его беспредметных картинах плоские, растянутые прямоугольники и полосы как бы плавают, парят в пространстве, для которого не существует человеческого измерения. Неустойчивые связи и их взаимное проникновение составляют основу его пространственной концепции. Возникает самостоятельный мир, где исчезают представления о «верхе» и «низе», о «левом» и «правом» — все направления равноправны, как во Вселенной. «Новая моя живопись, — писал Малевич, — не принадлежит земле исключительно <...> И на самом деле, в человеке, в его сознании лежит устремление к пространству, тяготение "отрыва от шара земли"» [11]. Неповторимое соединение ясной гармонии и пустоты рождает пространство в картинах Малевича. Ощущение парения, полного безвесия и бесконечной, пугающей пустоты художник передаёт белым цветом: «...белое как истинное реальное представление бесконечности <...>, — пишет он. — Я победил подкладку цветного неба, сорвал и в образовавшийся мешок вложил цвета и завязал узлом. Плывите! Белая свободная бездна, бесконечность перед нами» [12].

Сравнивая определение супрематического пространства Малевича и описание ощущения «высшего» пространства в трактате Успенского, можно увидеть близость их эмоционального восприятия: при попытке мысленного проникновения в четырёхмерный мир «человек терял ощущение реальности старого порядка. Видимый мир начинал ему казаться фантастическим, нереальным, всё исчезало кругом него, разлеталось, как дым, оставляя жуткое ощущение иллюзии. Во всём он чувствовал бездну бесконечности, и всё проваливалось в эту бездну. Ощущение бесконечности есть первое и самое страшное испытание перед посвящением» [13].

^{К.С.Малевич. Чертёж №4. Путь движения точки. 1922}

Моменты «ощущения бесконечности» у обоих связаны с совершенно особенными эмоциями. Успенский говорит, что в теософской литературе и, прежде всего, в трудах Анни Безант говорится о том, что, переходя в астральный мир, человек начинает видеть новые краски: «В этой изящной символике новых красок "астральной сферы" передаётся именно мысль о новых эмоциях, которые человек начинает испытывать вместе с ощущением расширенного сознания». «Это ощущение света и безграничной радости испытывается в момент раскрытия сознания <...> в момент ощущения бесконечности...» [13].

Следующий важный вопрос в метафизической системе Успенского связан с возможностью познания этого «высшего» пространства четвёртого измерения. Один из способов познания — творческая и эстетическая интуиция, как она проявляется в искусстве. Эта интуиция существует в единстве с другими высшими интуициями — интеллектуальной и религиозной, способными познать и осознать космос как целое. Высшие виды интуиции образуются из слияния высших сложных эмоций с понятиями и идеями. И именно в искусстве, в художественных символах и аллегориях, в образах появляется возможность выражать всё новые и новые ряды впечатлений, идей и понятий. «В искусстве мы уже имеем первые опыты языка будущего. Искусство идёт в авангарде психической эволюции» [13], с. 58.

Похожим образом Малевич наделяет новое искусство новой интуитивной логикой познания. Вспомним его программное заявление: в «заумный» мир новых взаимосвязей, новой логики можно подняться только с помощью «духовного зрения» высшей интуиции. Собственно, сама супрематическая живопись есть проявление «интуитивного» разума: «Формы Супрематизма, нового живописного реализма, есть доказательство уже постройки форм из ничего, найденных Интуитивным Разумом». «Интуитивное, мне кажется, должно выявиться там, где формы бессознательны и без ответа» [14].

Итак, в системе Успенского «высшая интуиция» — есть способ осознания всеобщей связи и единства, космоса как целого. Интуиция переходит в стадию своего высшего проявления — в «космическое сознание»: Оно «в сознании того, что космос состоит не из мёртвой материи, управляемый бессознательным, неизменным и бесцельным законом, а наоборот — нематериален, духовен и жив. Космическое сознание есть сознание того, что идея смерти нелепа, что всё и вся имеют вечную жизнь, что Бог есть Вселенная, и что Вселенная есть Бог и что никакое зло никогда не входило и не войдёт в неё» [13], с. 228.

^{К.С.Малевич. Чертёж №5. Система организации точки 1-го и 2-го рода во времени. 1922}

«Космическое сознание», по Успенскому, — это венец эволюции человеческого духа. Он строит таблицу этапов духовного возрождения, где высшая — 4-я стадия, включает такие явления, как «чувство четырёхмерного пространства. Новое ощущение времени. Живая Вселенная. Космическое сознание. Реальность бесконечного. Чувство общности со всем. Единство всего. Ощущение мировой гармонии. Новая мораль. Рождение сверхчеловека» [13], с. 233.

^{П.П.Фатеев. Дорога к Плеядам. 1968}

Этот метафизический комплекс вновь обращает нас к русской философии Серебряного века и, прежде всего, к учению о всеединстве, являющемся основой понимания космоса как философской категории. Космос открывается Успенскому как высшее единство и целостность: «Бог есть Вселенная», «Вселенная есть Бог». Подобное понимание космоса сближает его со многими представителями учения о всеединстве, например, с космологией отца П.Флоренского, в которой космологическое учение о всеединстве переходит в богословское, или с теорией Абсолюта у Вл.Соловьёва.

Рассматривая формы воплощения темы космоса в русском искусстве 1920-х годов, нельзя не остановиться на таком ярком явлении, как группа «Амаравелла», представители которой называли себя интуитивистами. Для этой группы было характерно виталистическое понимание космоса как единого живого организма, стремление изобразить силы, энергии и ритмы, пронизывающие космос.

Напомним, что в объединение, основанное в 1926 году, входили П.П.Фатеев, В.Т.Черноволенко, Б.А.Смирнов-Русецкий, В.Н.Пшесецкая, А.П.Сардан и С.И.Шиголев. Однако творческий путь каждого начался много раньше, а эстетическое кредо лидера группы П.П.Фатеева было сформулировано уже в 1916 году. Одно из центральных положений его манифеста — утверждение ведущей роли интуиции в художественном познании: «Интуиция — всё», — пишет он. Особый интерес представляет его статья 1917 года «О супрематизме Малевича», где он пишет: «Кроме того, в искусстве (и жизни) параллельно с разложением старого мира шло и идёт ускоренно созидание новых ценностей, ценностей Нового Мира, ценностей Космического сознания, сознания Нового человека. Чувствуется сближение многих путей, идущих с разных сторон к одной точке. Новая музыка, поэзия, философия, последние по времени течения живописи: кубизм, футуризм, супрематизм, индийские йоги, теософия, последние данные науки — всё происходит под знаком того, что может быть названо Космическим сознанием. В супрематизме Малевича и близких к нему художников и его последователей ярко выражается новое космическое сознание творцов, может быть, и не отдающих себе отчёта в ощущениях, заставляющих их творить подобные вещи» [15].

Интересно, что в рассуждениях лидера «Амаравеллы» «космическое сознание» порождает все явления культуры «нового мира» — от супрематизма и теософии до современной науки. Так эта иррациональная категория становится своего рода художественным манифестом, провозвестником искусства будущего.

Русских художников авангарда привлекали научные, спиритуалистические утопические или метафизические идеи, которые не могли быть выражены обычным изобразительным способом. Процесс создания нового художественного языка вёл к широкому взаимопроникновению философии, религии, науки и искусства. Поэтому образ космоса стал одной из символических форм, в которой художники пытались выразить всё многообразие современных знаний, различных идейных и формальных исканий.