Дельфис

Существо этого направления авангарда, которое называют концептуализмом, очень трудно сформулировать. Основными его компонентами являются, как нам объясняют, формы и слова, лишённые смысла, абсурд, молчание, ничегонеделание, пустые пространства. Это, якобы, те «формы», в которых концептуалисты пытаются обратить внимание на возможность существования в культуре пространств, свободных от идеологии. Можно согласиться, что в пустых пространствах, наверное, нет идеологии. Но какое отношение имеют пустые пространства к культуре и искусству? Где связь между пустыми пространствами, молчанием, ничегонеделанием и изобразительным искусством или искусством вообще?

Авторы и теоретики концептуального направления и сами приходят к выводу, что какая-либо фиксация свободного от идеологии «художественного текста» невозможна потому, что для этой фиксации необходим какой-то «язык», а само существование этого «языка» будет иметь непременно идеологическую природу. Молчание, отказ от творчества и пустота — единственные «формы», свободные от идеологии. Этими «формами» оказываются чистые холсты или просто пустая рама как предельные достижения в живописи. Чистый лист писчей бумаги как максимальное достижение в литературе. Совершенно нагие манекенщицы, полная тишина вместо музыки и т.д.

Это прекрасно. Затруднение состоит лишь в том, что в эту же самую секунду они навсегда освободились и от искусства, и от культуры! Утверждение о возможности существования культуры и искусства, свободных от идеологии, — есть либо результат интеллектуальной инвалидности, либо продукт подлой и преднамеренной провокации!

Самый прекрасный мрамор не имеет никакого отношения к искусству и духовной культуре, пока он лежит в каменоломне. Но как только скульптор обработал кусок мрамора и осуществил свой творческий замысел, то тут же появилась идеология, а, возможно, и культура, и искусство. Концептуалисты откровенно выплёскивают вместе с водой ребёнка и прекрасно себя чувствуют! Авторы этого направления непременно оказываются выброшенными за пределы духовной культуры. И более того, во многих случаях, когда их творения создаются из земли, снега, травы, золы, пепла от костра или вообще не имеют материальной формы, выброшены и за пределы материальной культуры. Эти авторы находятся за пределами функционирования человеческой цивилизации, в полной пустоте и полной ненужности никому.

Произведением искусства мы можем назвать некоторую структуру, которая содержит в себе в законсервированном виде человеческое переживание, а в момент контакта со зрителем, читателем, слушателем это сохраняемое переживание передаётся зрителю, читателю, слушателю, вызывает в них развитие их духовных возможностей и, таким образом, увеличивает общий духовный потенциал человечества!

Но никаких следов человеческого переживания мы не сможем обнаружить ни в творениях Джозефа Кошута «Пять слов из оранжевого неона» или «Искусство как идея», ни в серии Он Кавара «Живопись дат», ни в произведении Д. Пригова «Стихограмма», ни в «Исследовании документации. Фотообъекты группы КД», ни в инсталляции Ильи Кабакова «Человек, который никогда ничего не выбрасывал», ни в его же создании «Чья это муха?» и так далее.

Именно поэтому у нас не остаётся никакого выбора, мы просто вынуждены сделать совершенно объективный вывод: если мы рассматриваем и анализируем творчество концептуалистов (и даже всего авангарда в целом), то нам не следует употреблять слова «искусство» или «произведение искусства». Эти слова имеют выработанное столетиями человеческого общения вполне определённое значение, имеющее в своей основе духовно-нравственное содержание. В случае соприкосновения с творчеством концептуалистов мы не можем обнаружить значения и смысла, соответствующего понятиям «искусство» и «произведение искусства»². Конечно, можно в небольшой группе людей договориться называть, например, водолаза — парашютистом, атомную электростанцию — парикмахерской, а шофёра — врачом. Именно в этом случае мы и получим ту самую «непосильную задачу» и «непонимание», которые и возникают при общении зрителей с представителями концептуального направления. Звучат известные всем слова, но означают они, по инициативе концептуалистов, совершенно произвольные понятия или вообще не имеют чётко определённых понятий. В этом случае невозможно ожидать какого-либо общения или понимания. Зрители слышат известные слова и понимают их в общепринятом значении, а авангардисты подразумевают под этими словами нечто совершенно другое (как уголовники, которые общаются на своём языке — «фене»).

Значительная часть авторов современного авангарда подчёркивает своё стремление расширить рамки искусства и выйти непосредственно в жизнь, к зрителю. Но это намерение было уже много раз реализовано и в разных вариантах.

^{И.Кабаков. Шутник Горохов. Альбом из цикла «Десять персонажей». 1972–1975}

Замечательный художник Уолт Дисней добился убедительных результатов в искусстве мультипликации. Но ему захотелось развить свой успех и войти в непосредственный контакт со зрителем. Это был талантливый человек, поэтому он решил свою задачу без всяких пустых пространств, лишённых идеологии. Он просто построил целую сказочную страну и населил её персонажами своих мультфильмов. Диснейленд — это грандиозная пространственная композиция, простите за выражение, инсталляция, но какая! Многие годы миллионы людей, теперь уже во многих странах мира, погружаются в этой весёлой стране в атмосферу сказочной игры и праздника. Художник Дисней логично и талантливо осуществил свою идею. Он вывел к людям целый мир, созданный им до этого в мультипликациях. Но обратите внимание, когда мы смотрим на экране «Маугли» или «Белоснежку» — это искусство. Диснейленд — это весёлая игра, красивое и увлекательное зрелище, познавательное развлечение, но не искусство. Человек не может принять и усвоить человеческое переживание, созданное и обработанное человеческим творчеством, если он непосредственно включён в водоворот событий. Если всё, что с ним происходит, не события, сочинённые на экране, а реальные приключения, которые происходят именно с ним, в реальных обстоятельствах. Это уже не искусство. Это реальная жизнь в форме весёлого аттракциона. А в реальной жизни мы можем получить и освоить человеческое переживание только как результат своего личного опыта в реальных жизненных обстоятельствах. Современные авангардисты, не обладая и незначительной частью таланта и воображения Диснея, выносят на прямой контакт со зрителем свои лестницы, ящики с битой посудой и старые шляпы, но продолжают уверять всех окружающих, что они художники и занимаются искусством.

А вот пример чудовищного введения элементов, похожих на искусство, в реальную жизнь. Бывший художник Адольф Гитлер — автор впечатляющих зрелищ. Ночные парады штурмовиков с факелами. Чёрная форма, блестящие сапоги и медные бляхи, чёткий ритм ударов сапог и одновременные взмахи многих тысяч горящих факелов. Это жуткое, но талантливое зрелище. Это и не искусство. Это самая настоящая жизнь, и человеческое переживание в этих условиях рождается именно потому, что убежать от этой жизни невозможно.

^{В.Пивоваров. Альбом «Сакрализаторы»}

В фашистских лагерях узников заставляли горстями переносить кучи земли с одного места на другое. Бесцельная игра, подтверждающая существование человека. Чистый концептуализм. Цель его — полное уничтожение человеческой духовности. Страшно подумать, но мы невольно приходим к выводу, что цель современного авангарда та же. Если отбросить в сторону потоки слов и рассуждений, то окажется, что сознательно или бессознательно, но искусство современного авангарда ведёт к уничтожению духовности и превращению человека в биологического робота.

Напор агрессивной бездуховности современного творчества авангардистов, иногда очень похожего на искусство, далеко не безобиден. Потоки насилия, секса, других проявлений физиологии топят в человеческих душах не очень крепкие ростки добра и нравственности. Духовное самочувствие здорового человека подрывается абсурдом, бессмысленной и удручающей игрой. Зритель сбит с толку, раздавлен и унижен. Утрачено духовное равновесие, уничтожены критерии и ориентиры. В таком состоянии человек действительно может поверить, что дюжина разнокалиберных ключей на чёрном планшете, это совсем не скобяные изделия, а ключи от человеческих сердец.

Два молодых художника слепили из валенок макет самолёта. Несложная работа макетчика средней руки. Само по себе это событие никого заинтересовать не может. Тогда, чтобы придать значение своему творению, эти художники рассказывают любопытную историю о фашистском лётчике времён Великой Отечественной войны. Каждый день он вылетал на очередное задание и старался уничтожить как можно больше наших соотечественников. Однажды его сбили. Семья крымских татар подобрала лётчика, спрятала его и вылечила от ран. Когда немцы захватили Крым, лётчик был уже здоров. А после войны он стал художником и с благодарностью вспоминал своих спасителей. В память об этом лётчике фашистской армии наши молодые художники создали своё произведение.

В семидесятые годы итальянский режиссёр Якоппетти снял документальный фильм «Собачья жизнь». В нем есть такой эпизод. Экспедиция учёных, закончив свою работу, возвращалась на самолёте с островов Океании в Австралию. Внезапно отказал двигатель. Самолёт приземлился на одном из островов, механик быстро исправил поломку, и самолёт улетел. До Австралии оставалось всего часа два полёта, поэтому учёные перед отлётом  собрали все оставшиеся продукты и часть инструментов и отдали всё это местным туземцам. Это явление с неба потрясло их. Они забросили все свои дела, на месте приземления самолёта построили макет самолёта из тростника в натуральную величину, уселись вокруг и стали ждать нового чудесного посещения и новых подарков. Наши молодые соотечественники — авторы самолёта из валенок поступили совсем так же. Только туземцы действовали по наивности, от чистого сердца, в их действиях тоже не было предмета искусства, но зато не было и такой откровенной пронацистской идеологии, той самой идеологии, от которой так яростно открещиваются авторы авангарда. Но её невозможно спрятать! Она торчит и таращится изо всех щёлочек их творений, которые они, почему-то, называют произведениями искусства!

Мы же продолжаем отстаивать нашу точку зрения, которая во многом совпадает с мнением Л. Н. Толстого: «Жизнь — большое и серьёзное дело, и нам всем вообще в этот короткий промежуток данного нам времени надо стараться найти своё назначение и насколько возможно лучше исполнить его».

^{В.Герловина. Переменчивые люди. 1981—1982}

Смысл окружающего нас Творения, цель человеческой жизни заключается в развитии и совершенствовании нашей духовной значительности. Личный духовный опыт одной человеческой жизни не слишком велик. Кроме того, он замутнён бесконечной борьбой за существование и тяжёлым трудом добывания хлеба насущного. Чтобы облегчить человеку его духовный подвиг, Создатель дал нам в помощь искусство. Оно позволяет каждому человеку глубоко пережить духовный опыт многих людей различных национальностей, разнообразных социальных групп и самых разных исторических эпох. Искусство позволяет людям почувствовать себя непосредственными участниками бесчисленных жизненных ситуаций и самим испытать всю бесконечную гамму человеческих чувств, пережитых другими людьми. Более того, искусство производит отбор, очистку и подготовку человеческого переживания и делает его эффективной основой для строительства личностной духовной структуры каждого человека — его  бессмертного духовного содержания. Основой более существенной, чем личный духовный человеческий опыт.

Если вернуться к истории изобразительных искусств, то невозможно не прийти к следующим выводам. Художник имеет возможность передать зрителю максимальное количество освоенного им самим человеческого переживания, если он создаёт своё произведение как модель того мира, в котором живёт и переживает и он сам, и его зритель. То есть на основе того самого трёхмерного пространства³, в котором живут живые люди со всеми своими радостями и горестями.

Если художники, пользуясь открытиями Поля Сезанна, заменяют трёхмерное пространство двухмерной плоскостью, естественное сложное многообразие цвета — сильным декоративным цветом из тюбика, изображение человека, животных и растений — их обозначениями, их схемами, то возможности этих художников в передаче человеческого переживания и человеческой духовности значительно сокращаются. На первый взгляд может показаться, что они усиливают возможности своего воздействия на зрителя. Можно вспомнить Пикассо. Можно обратиться к творчеству Макса Эрнста или других художников. Первое впечатление — это более сильное воздействие, даже вопль. Но это воздействие не может удерживаться долго именно в силу своей однородности. Эффект быстро угасает. В результате, в произведениях художников авангарда первой волны мы можем найти только упрощённые следы человеческого переживания. В супрематизме переживание невозможно в принципе. Произведения Малевича не должны отвлекать зрителя переживаниями и ощущениями. Его «Чёрный квадрат» гипнотизирует эмоциональным провалом, полным и мертвящим молчанием. Послевоенная волна авангардного искусства завершила эту тенденцию. Человеческое переживание исчезает здесь целиком, а вслед за ним исчезает и искусство.

Логика развития — неумолимый и глубокий закон нашего Мироздания. И, освободив цвет от его принадлежности к определённому предмету, художники перешли к созданию изобразительного искусства без всякого изображения, к полному отказу от формы. У этих художников были успехи. Иногда им удавалось создавать очень красивое сочетание цвета и фактур. Но отказ от изображения реальных объектов неизбежно ведёт к отказу от передачи человеческого переживания. А стало быть, мы тут же переходим из области фундаментального искусства к искусству прикладному или к художественному ремеслу, из которого собственно искусство, в нашем понимании этого слова, и выделилось несколько веков назад.

Живопись, графика и скульптура становятся в один ряд с обработкой естественных минералов, с выявлением пластических свойств металлов, стекла, дерева, с изготовлением красивых сочетаний поверхности и цвета для отделочной промышленности. Человеческое переживание заменяется, в лучшем случае, физиологическим ощущением или созданием красивых вещей. Произведения искусства приобретают черты загадок, шарад, фокусов. За них пытаются выдать немного переиначенные произведения массовой культуры или прикладного творчества. Самодеятельность, отсутствие мастерства становятся привычной нормой. Игра перерастает в розыгрыш и подходит к черте полного абсурда и самоотрицания.

^{А.Монастырский. Музыка согласия. 1985}

Человеческое переживание активно вытесняется из духовной жизни примитивными схемами массовой культуры. Сексуальные отношения становятся центральной темой и основным предметом внимания современного художественного творчества. Рядом идут насилие, ужас, наслаждение комфортом. К искусству приравнивают стриптиз, эротику, массаж, моду и парфюмерию. Всё это печальные приметы современного творческого процесса.

 И сами концептуалисты во многих случаях признают и даже утверждают, что их творения не являются произведениями искусства и не относятся к искусству.  Илья Кабаков, например, писал: «…меня очень подогревало и устраивало, что это (его произведения 60-х годов) было совсем “не художественное”, а то, что приходит в голову, за что я отвечаю не как художник, а как человек». Художница концептуального направления  Эва Хессе призналась: «Мне бы хотелось, чтобы произведение искусства существовало в форме непроизведения…»

Интересно, что при этом сами концептуалисты особо подчёркивают серьёзность научной базы, которая лежит в основе их творческих поисков. Упоминаются философия логического позитивизма, лингвистика и различные теории информации. Согласитесь, что очень трудно представить себе художника или искусствоведа, анализирующих разные формы теории информации. Естественно, что такой интерес к абстрактному научному мышлению в среде художников и искусствоведов показался нам совсем не заурядным явлением. И мы решились сами заглянуть в первоисточники. И наше любопытство было вознаграждено. Откроем, например, книгу доктора технических наук и доктора филологии, профессора Страссбургского университета Абраама Моля «Теория информации и эстетическое восприятие». В главе «Понятие формы в теории информации: периодичность и элементарные структуры» мы можем познакомиться с экспериментально проверенными научными изысканиями, очень полезными именно для наших размышлений. Произведения концептуалистов, о которых мы только что говорили, композиции из текстов, графиков, схем, букв, цифр, телеграмм, из отдельно взятых бытовых предметов, сопровождаемых какими-то фразами, бланками, справками, расписаниями и т.д., оказываются для него неожиданными и лишёнными всякого смысла. Далее мы цитируем А. Моля: «Но если сообщение представляется нам вообще лишённым какого-либо интереса, так как смысл его нам совершенно не понятен, то это может означать лишь то, что сообщение содержит слишком много информации, изобилие которой превосходит возможности нашего восприятия. Поэтому наше восприятие отказывается функционировать и возникает потеря интереса к данному сообщению». Кажется, здесь есть некоторое основание для гордости, с точки зрения концептуалистов, в том смысле, что они в своих произведениях, на первый взгляд вроде бы нелепых, дают так много информации. Далее Моль пишет: «Если такое сообщение полностью лишено интереса для безразличного взгляда, то дело обстоит совершенно иначе, если индивидуум априори знает, что каждый квадратный сантиметр изображения является носителем определённого сообщения… В таком случае можно сделать вывод, что это особое сообщение, отобранное из всех других аналогичных сообщений, интересно только тогда, когда у нас априори есть уверенность в том, что сообщение должно быть интересным, если мы сумеем обнаружить в нём организацию». И опять, кажется, что это именно то, что даёт основание концептуалистам гордо ссылаться на науку как на крепкую базу своего направления. Но прочитайте и следующую строчку, и всё станет ясным: «Такое сообщение никоим образом не привлечёт нашего самопроизвольного внимания, оно ПОЛНОСТЬЮ ЛИШЕНО ЭСТЕТИЧЕСКОГО ЗНАЧЕНИЯ, ибо никак не воздействует на спонтанные способности воспринимающего индивидуума. ОНО ПРЕДСТАВЛЯЕТ ИНТЕРЕС ТОЛЬКО ДЛЯ МАШИНЫ: ПЕРЕВОДЧЕСКОЙ ИЛИ ДЕШИФРОВАЛЬНОЙ».

Таким образом, наше интуитивное или основанное на гуманитарных рассуждениях убеждение, что концептуальное творчество не имеет никакого отношения ни к искусству, ни к художникам, ни к духовной культуре, оказывается верным. Творчество авторов этого направления не является искусством, а плоды их творчества не являются и не могут являться произведениями искусства. Они даже не лежат в области эстетического, а стало быть, не могут представлять интереса для искусствознания.

Но это ещё не всё. Для теоретиков концептуального творчества дело обстоит ещё хуже. В. Пивоваров, например, формулирует понятие «открытой живописи» для концептуальных картин так: «Когда в самой картине ничего нет, так, ерунда, чушь (что верно, то верно!). Но есть, однако, что-то такое, что делает необычайно активным поле между картиной и зрителем». То есть, существо концептуального направления выстраивается его авторами на преднамеренном блефе. В творчестве и в произведении заведомо ничего нет, полная чушь. Но зритель, столкнувшись с таким произведением и ошарашенный его полной нелепостью, будет пытаться найти нечто, что должно же быть в явлении, которое выставлено на всеобщее обозрение в качестве творческого произведения.  Но этого тоже не может быть по той простой причине, что это напряжение может возникнуть только тогда, когда в самом произведении есть какая-то скрытая организация. И напряжение возникает в результате её расшифровки.

Но ещё остаётся «интерес только для машины переводческой или дешифровальной». Увы! И его не остаётся. Произведения концептуалистов в смысле технического информационного сообщения, а только об этом в данном случае и может идти речь, будет интересно для дешифровальной машины только в том случае, как пишет А. Моль, «если мы сумеем обнаружить в нём внутреннюю организацию». Но её нет, и создания концептуалистов просто абсурдны. Они неинтересны даже для этих машин.

Добавим ещё, что всякая интеллектуальная деятельность и наука, в частности, основаны на логическом мышлении. Поэтому любое явление, основанное на алогичных структурах, априори не может опираться ни на какие формы логического мышления и научной мысли. Очевидно, что и концептуальное направление авангарда, отрицающее всякую логику в принципе, не может базироваться и опираться ни на какие научные теории.

^{Группа «Тот-арт». Снег}

 Расширение границ искусства не только возможно, но является естественной необходимостью процесса развития. Если художник своим творчеством раскрыл, изучил и помог в развитие ещё одной неизвестной до него грани человеческого переживания, ещё одной ипостаси духовности, некоторого особого, нового содержания бессмертной души. Если художник увидел и почувствовал новый поворот в человеческих отношениях, новую степень их напряжённости, которые ещё не были замечены другими художниками или, по крайней мере, показал эти новые грани и новые повороты ярче, сильнее и глубже других. Тогда, действительно, этому художнику удалось расширить границы искусства и оправдать свой талант, ниспосланный ему Создателем. Очевидно, что такое расширение границ искусства — тяжкий труд, но зато этот процесс необходим и Создателю, и человечеству. И этот процесс не имеет границ.

Будут меняться стили, направления и жанры искусства, будут расти профессиональное мастерство и виртуозность техники, будут меняться сами технические средства, но неизменными останутся цель и область искусства, его определение и его предназначение: изучение, развитие и фиксация человеческого переживания, необходимого для выращивания и развития духовно-нравственной среды обитания, развития и совершенствования бессмертной человеческой души. «У искусства, в котором мы работаем, ещё бесконечно большое будущее…», — писал Ван-Гог.

Умирание или уничтожение искусства будет означать скорую и безусловную гибель самой человеческой цивилизации. Закат, увядание и умирание любого направления, любого жанра в искусстве происходит только потому, что в рамках этого стиля, направления или жанра уже невозможно более ничего добавить к развитию человеческого переживания и, стало быть, к развитию духовности и человеческой души. Необходимо найти новые, ещё не известные, не изученные и не освоенные грани человеческого переживания, то есть необходимо изучать, осмысливать и показывать всё новые и новые грани бессмертной человеческой души, появляющиеся в новых условиях человеческой истории. Это и есть единственный путь к расширению границ искусства.

Мы уже рассмотрели несколько примеров связи концептуального творчества и теории информации. Приведём ещё несколько примеров теоретической концепции этого направления. Так, Джозеф Кошут объявляет концептуализм «искусством после философии» на том основании, что некоторые теоретики в 60-е годы провозгласили «конец философии». Мы уже заметили, что концептуализм не может быть искусством после философии просто потому, что он не является формой никакого искусства вообще. Да и словосочетание «конец философии» тоже вызывает вполне обоснованные сомнения. Философия — это наука об изучении и объяснении процесса человеческого Бытия. Разве уже всё объяснили? О конце философии заявляли ещё основоположники марксизма. Существуют самые разные мнения по этому вопросу. Нам, в частности, представляется более интересной и перспективной точка зрения Николая Александровича Бердяева. Вот только одна цитата из его книги «Философия свободы»: «Потому философия и зашла в тупик, потому кризис её и представляется таким безысходным, что она стала мёртвой, самодовлеющей отвлечённостью, что она порвала со всеми формами посвящения в тайны Бытия, и философ превратился из священника в полицейского. После всех испытаний, всех странствий по пустыням отвлечённого мышления и рационального опыта, после тяжёлой полицейской службы должна возвратиться философия в храм, к священной своей функции, и обрести там утерянный реализм, вновь получить там посвящение в тайны жизни».

Теоретики, объявляющие о конце философии, видели только омертвевшие, тупиковые, болезненные направления развития философской мысли. И концептуалисты, которые объявляют себя постфилософским движением, косвенно признают себя детьми именно этого болезненного, умирающего, тупикового направления. Первое впечатление от определения концептуализма как искусства после философии, овеянное фундаментальностью и глубиной самого термина «философия», при некотором размышлении оборачивается самопризнанием болезненности и бесперспективности своих усилий.

Теоретики концептуализма очень любят понятия «ничто» и «нечто». Они постоянно их употребляют и стараются найти авторитетных авторов, которые поддержали бы их позицию. Они приводят в качестве аргумента цитату из книги Бориса Викторовича Раушенбаха «Пристрастие», где говорится: «Немецкий мистик Майстер Экхард, независимо от сказавшего это ранее древнекитайского философа Лао Цзы, дал в своём рассуждении о колесе пример того, что иногда “ничто” есть самое важное: …центр втулки это пустота, он не принадлежит колесу, не вращается с ним, тем не менее он то, вокруг чего вращается колесо и что позволяет колесу вращаться».

И Лао  Цзы, и Майстер Экхард, и, уж конечно же, Борис Викторович Раушенбах — замечательные, талантливые и уважаемые люди. И печально, и удивительно, как эти три талантливых человека один за другим допускают одну и ту же очевидную и несложную логическую ошибку.

Центр втулки колеса действительно пустота, которая не принадлежит колесу. И эта пустота случайна по своей природе. То есть это пустота, это «ничто» может быть заполнено чем угодно — грязью, если колесо бросили на грязной дороге, нечистым воздухом скотного двора, если его прислонили к стене в хлеву, водой, если колесо лежит в болоте и т.д. И это пустое место, это «ничто», которое заполнено случайным пространством, абсолютно ничего не даёт самому колесу и, конечно, не позволяет ему вращаться. Это очевидно. Колесо станет колесом и получит возможность вращаться, исключительно и только в том случае, если в пустоту центра втулки установить не мифическое «ничто», а вполне конкретную каменную, деревянную или стальную ось. Вот когда в пустоту вставят не «ничто», а конкретную ось из конкретного материала, только тогда, и исключительно в этом случае, предмет круглой формы станет вращаться вокруг своей оси и станет колесом со всеми своими замечательными свойствами. И у нас нет, в этом случае, никаких оснований восхищаться таинственным и сверхзначительным «ничто».

(Окончание следует)