Дельфис

На закате солнца по отблескам на земле, по расплавленному исчезающему свету движутся люди, преображённые таинством сумерек. Да полно, — люди ли это? Увиденные в мистерии сумрака, они полуузнаваемы; реальность утрачивает привычные очертания. Это — «Дорога» (1961; 1983) художника Николая Вечтомова.

Над синевой волн белоснежные линии пены застыли, словно контуры гор. Вдали голубеют горы, и горизонтальная линия облаков перечёркивает конус вулкана, помогая понять его истинные размеры. Синий берег, чуть темнее волн, — и на нём валуны, ещё темнее, ещё насыщеннее цветом; их совершенство, их покатые бока и спины утаивают от нас реальную тяжесть; кажется, что их каменное соседство — не на земле, а в воздухе. Это — «Вулкан Тятя» (1979).

...Да, эти камни бестелесны, невесомы. Перед нами словно души их, парящие в разреженной синеве открытого, всё принимающего и всё рождающего духа; в полёте они обретают прозрачность, перламутровый отлив тайны родства всего на свете. Это — в «Камнепадах» (1989).

Попытка передать словами живописный мир художника — при всей её обречённости — небесполезна. Единство всего па свете предполагает родственность красок и слов, цвета и звука, света и буквы. Языковое созвучие «инь» — «синь» не может быть случайным в истинном мире, где Красота равнозначна Правде. Проникновение в этот мир и есть задача художника. Всю свою творческую жизнь идёт по этому пути Николай Евгеньевич Вечтомов.

^{Н.Е.Вечтомов в мастерской. 1997 г.}

Поделюсь личным. Тринадцатилетней девочкой я пережила клиническую смерть. Помню темноту предоперационной палаты, где лежала одна. Вдруг я поняла, что отрываюсь от каталки и, не меняя позы, не шевелясь, лечу в дальний угол высокого помещения, туда, где сходятся лучами стены и потолок: в треугольнике, с центром в точке, где смыкались линии, возник — открылся — чёрный круг, с золотым свечением по краям... Я тогда ничего не знала о том, что жизнь после смерти бывает; но, когда два года спустя, в 1983 г., пришла в выставочный зал на Малую Грузинскую, 28 и увидела там, на полотне Николая Вечтомова, чёрное солнце — я узнала тот самый круг со свечением... Так его живопись стала частью моей биографии.

В истории искусства имя Николая Вечтомова навсегда связано с Лианозовской группой художников. Своё название группа получила от станции Лианозово по Савёловской железной дороге, где жили в бараке Оскар Рабин и его жена Валентина Кропивницкая (дочь художников Евгения Кропивницкого и Ольги Потаповой).

В начале 50-х годов Николай Вечтомов познакомился с Кропивницкими и Рабиным и, в свою очередь, познакомил их со своими однокашниками — Владимиром Немухиным и Лидией Мастерковой. Так составилось ядро группы, ныне всемирно известной. Разговор о родственных и дружеских связях, скреплявших надёжнее, чем сходство эстетических позиций, не случаен. Над эстетикой индивидуального творчества преобладала этика человеческой приязни и любви: потому-то союз, длящийся уже скоро полвека, распадается лишь с переходом живущих в мир иной.

С конца 80-х годов группа обретает заслуженное официальное признание. Выходят альбомы, книги, монографии. Фигура Николая Вечтомова среди «лианозовцев» — словно знак глубочайшей связи авангарда и космизма в русском искусстве. Его творчество знаменует собою духовную вертикаль, выход в запредельное, трансцендентальный всплеск, без которого не совершается никакой подлинно творческий прорыв.

Николай Евгеньевич Вечтомов родился в 1923 г. в Москве. В 1941 г. был призван в армию; в 1942 г. выпускник танкового училища Н.Вечтомов — на Сталинградском фронте. В свои девятнадцать лет он впервые ощутил то, что лишь много позже сумел выразить с помощью кисти и красок, и ещё позже — словами: сила, мощь, ужас Великой войны были направлены на всякого участника её — в отдельности, в преломлении единственной уникальной человеческой судьбы. В масштабности сражений, массовости смертей, огромности столкновения Добра и Зла не могло раствориться личное участие, своё понимание происходящего. Война была в сердце каждого солдата, и каждый внутри себя вёл спор со Злом. Это именно над Колей Вечтомовым проносились в небе Сталинграда «илы» и «миги», «юнкерсы» и «мессершмитты». Это в его сердце пылало сталинградское зарево...

После Сталинграда — путь подразделения в Донецкую область, глубокое окружение, плен. Побег, снова плен, снова побег. В лагере под Дрезденом, в котором находился Николай Вечтомов, в то же самое время был пленный американский лётчик по имени Курт Воннегут, будущий автор книги «Бойня №5».

Пространство, горизонт, свобода; свобода не как социальная величина, а как неотъемлемая внутренняя данность — такие близкие в душе, а значит, и в судьбе, — вели художника на волю. Одиночные ночные путешествия при неверном свете луны; придавленная, потухшая Германия; мимо разрушенных зданий, вдали от пустынных дорог крадётся человек, который физически не способен находиться за колючей проволокой... Вот ощущения бегущего из лагеря военнопленного. И то, что после окончания войны Н.Вечтомов отправляется в Москву, а не в магаданские или колымские топи, лишь отчасти можно объяснить счастливым случаем. Скорее здесь причина — внутренняя наполненность волей, ощущение определённости своей судьбы, почти монашеская молитвенная ясность и трезвость самосознания. Забежим на неполное десятилетие вперёд — и увидим, как первые попытки выразить себя, найти свою форму в изобразительном искусстве, воплотились в кристаллические фигуры вечтомовских монахов, святых отшельников, увенчанных нимбами. Они идут, движутся — и одновременно они застыли в безвременьи, почти каменными свидетелями мистерии свободы. Для Николая Вечтомова, человека вполне земного, идущего мирским жизненным путём, та юношеская полнота самоощущения наедине с мирозданием оказалась навсегда созвучна со свободой самоотречения, растворённости в воле Создателя.

Москва, 1946 г., Московское городское художественное училище. Среди педагогов — М.С.Перуцкий, К.Г.Дорохов, В.А.Шестаков, С.С.Бойм. М.Хазанов, Б.Симолин, А.Платов... В букинистических магазинах послевоенной столицы — груды книг, распростившихся со своими прежними владельцами. Библиотеки школ, училищ, вузов приобретают редчайшие издания — и не боятся выдавать их на руки студентам. Так к Николаю Вечтомову попадает дореволюционный альбом о Николае Константиновиче Рерихе (издательство Балтрушайтиса, 1914 г.).

В нём были факсимиле ранних рериховских работ — задолго до гималайского цикла, до начала жизненных и художественных поисков Шамбалы. Но в зародыше Шамбала присутствовала и на тех картинах, которые рассматривал молодой художник: и в «Гонце» 1897 года, и в «Небесном бою» (1912)... Глубокая тишина полотен «русской» серии — и мощные взрывы божественного откровения, присущие Н.К.Рериху уже на раннем этапе творчества. Всё это укоренилось в сознании Н.Вечтомова, чтобы потом, вместе со всем огромным философским, творческим опытом русского космизма вылиться в его оригинальном художественном языке, «вечтомовской форме».

Однако тот альбом означал знакомство не просто с творчеством Н.К.Рериха. Ведь именно оно породило школу русского космизма 20-х годов XX века, питало живительными соками раздумья художников группы «Амаравелла», и в то же время само явилось продолжением особой пейзажной традиции. Корни рериховского миропонимания, и, в целом, «космической» русской живописи глубоки: они таятся в искусстве одного из самых загадочных художников России — Архипа Куинджи, учителя и Н.К.Рериха, и К.Ф.Богаевского, и многих других русских художников.

Архип Иванович Куинджи вошёл в историю мировой живописи как художник, сумевший, при всём внимании к натуре, реальному пейзажу, создать пространство, своей обширностью охватывающее и действительность, и символику. За колористическими открытиями Куинджи — его внутренняя философия бытия, переданная с помощью цвета и света. Земная жизнь во всём единстве охвачена его взглядом: каждое изображение — как бы больше себя самого, любой пейзаж построен по общим для Космоса законам пространства и времени. Декоративное начало полотен Куинджи — не дань театральности, как это может показаться. Если это и декорация, то прежде всего — планетарная. Ритм жизни Вселенной, биение мирового пульса художник умел чувствовать — и это диктовало ему изобразительные приёмы.

Своё видение мироздания Архип Куинджи сумел передать ученикам. И здесь вспомним: сам-то он учился у К.Н.Айвазовского, которого боготворил. Стихии моря, неба, земли, живописно переданные, — вот наследство русских художников-космистов, которым они распорядились каждый по- своему. Опосредованно, через К.Ф.Богаевского, Куинджи и Айвазовский повлияли на художника и поэта Максимилиана Волошина, на всю русскую культуру слова и изображения в начале XX века. Лучше передать это мировидение словами самого М.Волошина:

Старинным золотом и желчью напитал

Вечерний свет холмы. Зардели красны, буры

Клоки косматых трав, как пряди рыжей шкуры,

В огне кустарники и воды как металл.

А груды валунов и глыбы голых скал

В размытых впадинах загадочны и хмуры.

В крылатых сумерках - намёки и фигуры...

Вот лапа тяжкая, вот челюсти оскал.

Вот холм сомнительный, подобный вздутым рёбрам.

Чей согнутый хребет порос, как шерстью, чобром?

Кто этих мест жилец: чудовище? титан ?

Здесь душно в тесноте... А там - простор, свобода,

Там дышит тяжело усталый океан

И веет запахом гниющих трав и йода

(Из «Киммерийских сумерек», IV).

Образы стихотворения словно видимы глазом; мы узнаём эту сказочную, таинственную палитру, напоминающую — несмотря на несходство сюжетов — «Украинскую ночь». «Лунную ночь на Днепре» А.Куинджи... И, обогащённая опытом следующих поколений, эта палитра воскресает уже на полотнах Николая Вечтомова, где краски светятся. Классическая культура, усвоенная им в годы ученичества, легла в основу собственной философии цвета, когда цветовые массы напоминают то расплавленное, то холодное, но непостижимо текучее стекло. Эти тягучие формы предельно обобщены, но лишены иллюзорности: невероятность в том, что, будучи словно нематериальными, они осязаются зрителем почти физически.

В альбоме с факсимиле живописных полотен Н.К.Рериха были напечатаны и стихи великого русского художника-философа. Их смысловая тональность — призыв выйти из жизненного потока, отойти в сторону, чтобы больше понять о жизни, — произвела на Николая Вечтомова сильнейшее впечатление. Идея невмешательства художника в непосредственный сиюминутный жизненный процесс оказалась близка ему благодаря пушкинскому «служенье муз не терпит суеты», брюсовскому «поклоняйся искусству, только ему, безраздумно, бесцельно», при этом — не живя «настоящим», устремляя свои помыслы в грядущее. Николай Вечтомов понял «неучастие» прежде всего как «неизображение».

^{Н.Вечтомов. Дон-Кихот перед боем. Холст, масло. 1991}

Философия творчества, далёкая от официально принятой в послевоенные годы, сформировала позицию Н.Вечтомова: сакральное «я так вижу», побуждающее к творению миров, — и есть его деяние. Недаром же он, ещё в училище, скопировал для себя работу Рериха «Конунг», скупую и лаконичную по цвету, сдержанную, обобщающую живописные мотивы. Впоследствии умение трактовать ситуацию в эпическом ключе и одновременно — возвышать до символа, стало внутренним кредо Николая Евгеньевича Вечтомова.

Он открыл внутри себя тишину, близкую тишине русского космизма и его предшественников: умение спокойно концентрироваться на вслушивании в общемировые ритмы, познаваемые через полёт собственной незамутнённой фантазии. Вспомним вновь композиции Н.Вечтомова с монахами-воинами: они — и персонажи истории, прошлого, и формы живописного языка.

Интуитивная глубочайшая любовь Николая Вечтомова к природе нашла выход в создании оригинальной художественной формы, которая также отталкивается от живописной традиции конца XIX — начала XX века. То напряжённое движение, то покой абсолютной космической тишины — вот главный смысл работ зрелого художника. Уже в самой первой его картине, написанной в индивидуальном «вечтомовском стиле», — «Реквием» (1958), — свет, цвет и пластика выступают в единстве планетарном. Асимметричная, при этом необычайно устойчивая форма — то ли образ Триумфальной арки, оплакивание и прославление павших героев; то ли врата между мирами, через которые может пройти лишь тот, чьи помыслы чисты, а дух высок... А можно увидеть в картине и совсем иное: радость, яркость открытого пространства, в котором растворяется угрожающая чуждая форма, нарушающая единую гармонию беспредельности. Николай Вечтомов предпочитает объяснять «Реквием» так: «Прорыв, пронзительный удар огненной силы, разрывающий плотность силы чёрной, тёмной массы, — и победа, потому что гибель тьмы неминуема».

...После окончания училища художник поступил на работу в Комбинат декоративно-оформительского искусства (КДОИ) и переехал с женой и только что родившейся дочерью в ближнее Подмосковье. Было это в самом начале 50-х годов — за несколько лет до «Реквиема», можно сказать, за целую эпоху до появления «вечтомовского стиля». Там, в деревне Виноградово, произошло знакомство с Евгением Леонидовичем Кропивницким и его удивительной семьёй, где каждый был художником. Тогда и возникла Лианозовская группа. В неё вошли также поэты — Генрих Сапгир, Игорь Холин, Всеволод Некрасов, Ян Сатуновский.

История Лианозовской группы — это прежде всего история напряжённого поиска каждым художником своего неповторимого, индивидуального пути в искусстве. Немногочисленные выставки привлекали к себе внимание зрителей; люди старшего поколения помнят многочасовые очереди вокруг клуба «Дружба» завода «Компрессор» в 1967 г. или павильона «Пчеловодство» на ВДНХ в 1975г. Выставочный зал на Малой Грузинской, 28 стал основным местом, где экспонировались работы художников, по своим убеждениям близких к «лианозовцам». Ежегодная отчётная выставка привлекала к себе внимание сотен и тысяч любителей живописи — и это несмотря на отсутствие каталогов, положительных рецензий в прессе...

Главным событием второй половины 70-х годов стали для Николая Вечтомова поездки в отдалённые края обширной страны. Вместе с С.Калининым, В.Немухиным, Д.Плавинским  Вечтомов побывал в Тюмени, Самотлоре, Тобольске (в 1976г.), в Киргизии на Иссык-Куле, в Оше, Узгене (в 1977 г.), на Дальнем Востоке (Хабаровский край, Амур, Охотское море) ещё год спустя. Последняя поездка (1979 г). — на Курилы, Кунашир и остров Сахалин...

Результатом каждой поездки становились пейзажные работы, в которых Николай Вечтомов и не думал отказываться от своей формы, собственного стиля, безнатурных, абстрактных композиций. Опыт поиска форм в воображении, создания то текучих, то кристаллически-структурных фантастических образований, помогал в создании реалистических пейзажей, выполненных то на натуре, то по памяти. Любая картина или графическая работа Н.Вечтомова содержит в себе обобщающее, символическое начало, которое составляет главный смысл его безнатурной живописи. Позже сам Николай Вечтомов сформулирует своё творческое кредо: «Цвет и формы создают гармоничные произведения, в которых есть многие аспекты окружающего нас мира, событий, состояний нашей духовной жизни... Могу с полным основанием присоединиться к высказанному великим Аристотелем: "Главные формы прекрасного — это порядок в пространстве, соразмерность и определённость"».

В апреле 1995 г. персональная выставка Николая Евгеньевича Вечтомова, на которой было показано более 40 его картин, открылась в Дальневосточном музее г. Хабаровска. Ядро экспозиции составили пейзажные работы, выполненные благодаря тем творческим командировкам, и безнатурные полотна, энергия которых черпалась масте- ром при непосредственном общении с природой. Эпиграфом к выставке неслучайно послужили слова Джордано Бруно: «Природа есть не что иное, как Бог в вещах». А название экспозиции — «Единое пространство» — служит ключом к пониманию живописи Николая Вечтомова. Недаром художник до сих пор тепло и с особой любовью вспоминает ту выставку — хотя их, персональных или в составе группы, было, конечно, множество.

Человеческим — и эстетическим — открытием художника стало понимание, что Космос являет свою мощь, силу, энергию в земной природе, именно потому многообразной. Жители «голубой тюрьмы» — планеты Земля, окружённой дающей жизнь атмосферой, которая при этом отделяет и отдаляет человека от Космоса, — всегда стремились мечтой преодолеть эту обособленность. Но, считает Н. Вечтомов, обособленности-то и нет: Космос словно проецируется непосредственно на твердь земную, и увидевший, понявший тайну чувствует себя Адамом. Близость к тайне бытия каждого человека делает Первым, Единственным, способным вместить в себя чудо Творения. Это — ещё платоновская идея, близкая, как мы знаем, и Н.К.Рериху, его ученикам и последователям: «Видя здешнюю красоту, вспомнить красоту истинную».

Служение идее чистой красоты приводит к некоторой декоративности полотен Н.Е.Вечтомова, да ведь действительно — причудливые существа, созданные его фантазией, могут быть помещены на поверхность... декоративного блюда: недавно художник начал серию таких работ. Коралловый цвет одной из последних картин, «Победа», — с первого взгляда может согреть, как цвет женского украшения или изысканной шёлковой ткани. Но приглядишься — и он уже словно жжёт, светясь, как раскалённая сталь под молотом кузнеца.

Полотна Н.Вечтомова то светятся, то обжигают, то завораживают блеском льдистых кристаллов первопокоя. То огонь, то лёд, — то инь, то ян: художник заглядывает и в человеческое сердце, в котором внутренняя жизнь определяется взаимодействием великих Принципов, и за видимую границу горизонта.

Важнейшее состояние природы для Николая Вечтомова — время заката, когда в сумраке изменяется облик предметов, приобретающих новый смысл и значение. Плотская тяжесть исчезает; взаимное притяжение приводит к парению; жизнь измеряется иначе, чем днём, когда всё подчинено насущным потребностям: вечерняя глубина сумрака — глубина постижения тайны. Таково живописное пространство — мироздание — Николая Вечтомова, открытое им вместе с постижением множественности и единства миров. Свой художественный мир он построил на облечении формой, материализации тех отношений и связей, которые скрепляют всё в Космосе и — составляют вещество Вселенной.

Здесь снова нельзя не вспомнить словесно-философскую культуру конца XIX — начала XX века, когда всеобщее единство в символе впервые было осмыслено и воплощено.

Мироздание, Космос, явленный непосредственно в природе, требует от человека, в силу своего творческого дара, способного к диалогу с Творцом и Творением, — ответных реплик, реакций на открываемую тайну. Художник отвечает миру, создавая «новые формы», «новые системы форм», как писал французский искусствовед Рене Гийо. В интервью Галине Конечной Николай Вечтомов говорил об этом так: «Для моих композиций наиболее приемлемой стала обтекаемая, округлённая пластическая форма, обладающая текучестью, имеющая плавные закругления, извивы, изгибы и выпуклости, что позволяет придавать ей динамизм или, наоборот, состояние статичности, покоя, равновесия... В процессе работы над формой я всегда стремлюсь создать в ней ощущение массы и объёма, но большей частью без приёма светотени, а за счёт силуэтного контраста — тёмного на светлом... Поэтому формы, созданные мной, передают ощущение трёхмерности».

^{Н.Вечтомов. Вулкан Тятя}

С конца 80-х годов живопись Николая Вечтомова выходит и в другие залы, помимо Малой Грузинской, 28. Художник выставляется во многих галереях Москвы, его работы видели Франция, Дания, Финляндия, Германия...Картины Н.Вечтомова находятся в Государственной Третьяковской галерее, Государственном музее изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, в Дальневосточном художественном музее, в Ярославской художественной галерее, в музеях и частных коллекциях Европы. Но всё же, несмотря на популярность его живописи, прав и Александр Глезер, сказавший: «Николай Вечтомов, на мой взгляд, является очень самобытным художником, ещё недостаточно понятым. Его сюрреализм лежит в особой плоскости, это не подражание западным сюрреалистам, а устремлённость ввысь, в космос».

«Космическая» живопись и не поддаётся быстрому и однозначному пониманию; быть может, она и не может быть никогда понята до конца — и в том суть её диалога со зрителем, или разговора троих участников — Космоса, Художника и воспринимающего Человека. В той мере, в какой Космос и народ сосуществуют в художнике, — это есть бесконечный разговор в нём самом. Один из ключей понимания искусства Н.Вечтомова — попытка рассмотреть его не в русле сюрреализма, а в традиции русского космизма, поднявшего и решавшего глобальные вопросы о космических, планетарных ценностях в земном каждодневном бытии человека.

Обретая свой художественный язык, художник преодолевает естественную человеческую ограниченность, замкнутость в пределах собственного тела и времени, отпущенного на жизнь, выходит за пределы и социального, временного существования, и индивидуального сознания.