Дельфис

Жизнь Бориса Алексеевича Смирнова-Русецкого почти совпала с хронологическими рамками XX века. Родившийся в Петербурге в офицерской семье в ночь на «Кровавое Воскресение» 9 января 1905 года, он ушел от нас в дни тревог и потрясений 1993 года.

В преддверии нового столетия (и нового тысячелетия!) все более часты попытки подвести итоги веку заканчивающемуся, определить его специфические черты, дав оценку всему, что принес он человечеству — в разных сферах жизни. Единая характеристика все как-то не выстраивается, но несомненны некоторые ее параметры. И едва ли не первое, что приходит на ум, это то, что сознание практически каждого человека на Земле претерпело кардинальное изменение — оно стало планетарным. Завершилась эпоха открытий неведомых земель, были покорены и стали чуть-ли не обыденными точками северный и южный полюсы, Эверест, дебри Амазонки и глубины Африки, почти сведена на нет таинственность земного шара. Фантастическое развитие средств коммуникации, как транспортных, так и информационных, привело к наглядному «сжиманию» планеты в сознании и человека, даже если он, как в XIX веке, всю жизнь не трогается с места и знает мир понаслышке. Пространственный фактор оказался покоренным человеком, понятие планеты вошло в повседневное восприятие окружающего мира — а планетарность сознания есть первая ступень сознания космического.

В определенной степени XX век сумел подчинить человеку и второй из факторов, определяющих нашу жизнь в преходящем земном плане — фактор времени. Кинематограф и магнитофон позволяют «остановить мгновение» и более того — сохранить его навсегда. Став явлением массовым, попав в руки каждого, они незаметно для нас самих изменили наше подсознание. И поскольку мы будем говорить о художнике, нельзя не отметить, что чисто технические достижения XX века косвенно изменили и живопись: изобретение фотоаппарата высвободило ее из плена видимой действительности. Копирование внешнего стало дурным вкусом. Освободившись от необходимости закрепить преходящее, живопись получила возможность выйти на те высоты, где времени нет. А отсутствие времени, вечность и беспредельность — есть черта сознания космического.

Музыка безмолвия

Художник — это человек, чей внутренний мир вынесен на всеобщее обозрение и существует как бы отдельно от него самого. Фамилия творца становится названием созданного им мира. Поэтому прежде чем говорить о жизни Бориса Алексеевича, о его сложных взаимоотношениях с тем временем, в которое вместилась эта долгая жизнь, поговорим о красочном мире под названием Смирнов-Русецкий, мире его картин, временные координаты которого не сводимы к календарным датам.

Но можно ли рассказать о живописи? Даже передвижников — самых уж, казалось бы, беллетризованных наших художников — пересказать и воссоздать в слове практически невозможно. Что же тогда говорить о духовном Космосе Смирнова-Русецкого, как изобразить его пером на бумаге? Впрочем, я только что снова произнес ключевое слово — Космос. И хотя задача описателя не становится с введением этого огромного понятия легче, главное именно здесь: внутренний мир этого художника воистину мир космический. Не быт, а Бытие, раздвигающее полотна его картин до бесконечности. Не мгновение, схваченное глазом как объективом фотографического аппарата, а остановившееся время вечности. Не хаос, наконец, а гармония. Космос Смирнова-Русецкого — это беспредельность духовного пространства, почувствованная глубинами внутреннего Я; это музыка сфер, услышанная — не ухом, конечно, а чутким сердцем.

Окно его полотен это не иллюминатор современного космического корабля, это сама душа человека, распахнутая навстречу мощному энергетическому потоку, его невидимым лучам и подчиняющаяся им, их освежающему воздействию. В безличности этого воздействия как бы растворяется и личность зрителя. Происходит слияние его индивидуальной души с Мировым духом, а все заботы повседневности, все боли и царапины тела, неприятности прожитого дня и даже маленькие бытовые радости — все это смывается и уносится, оставляя ощущение холодноватой свежести, вневременной и внепространственной. Вот в чем секрет магического воздействия его искусства.

^{Б.А.Смирнов-Русецкий. Из цикла 'Прозрачность»}

Выставка Смирнова-Русецкого всегда обладает своим особенным полем, в залах, где вывешены его картины, устанавливается свой микроклимат, своя атмосфера. Вы как бы проходите через сеанс хорошего экстрасенса — объяснить словами это невозможно, но снимается боль, отступают проблемы, вам становится лучше и, более того, вы становитесь лучше. Живопись воздействует как музыка. Наиболее ранние из космических произведений Смирнова-Русецкого именно живописуют музыку Космоса. Вагнеровски мощным симфонизмом звучат его полотна. Музыка безмолвия, исполненная цветом и композицией — не есть ли в этом тот синтез искусств, которого все мы ждем от творческих вершин грядущего? И вся земля на его картинах предстает как живое космическое существо.

Пейзажи составляют основную часть его художественного наследия. География их широка, но преобладает Русский Север — негромкий, в полутонах, — ненавязчивая, почти бедная, щемящая красота валунов, озер, холмов и неба, пронизываемого полярными ветрами. Земля Смирнова-Русецкого не сказочна, в ней нет места васнецовским лешим и берендеям, даже если картина называется «Снегурочка». И это не рериховское мифологизированное повествование, насыщенное историей (или литературой), взывающее к прапамяти человечества. Его пейзажи узнаваемы, нам случалось видеть такое в жизни, но они вневременны. За холмами Смирнова-Русецкого могут быть скрыты и современные АЭС, и стоянка бородатых пращуров.

Я сказал, что пейзажи его узнаваемы — да, но они все же неуловимо отличаются от красот и ландшафтов, виденных нами в реальной жизни. Чем? — каким-то особо поэтическим настроем, какой-то необъяснимой преображенностью. И, конечно, тем, что в каждом из них звучит тонкая, едва слышимая музыка. Благодаря ей картины живут, живут своей собственной жизнью и как бы втягивают нас в свое вибрационное поле. Пейзажи Смирнова-Русецкого не повторяются, они разные, хотя очень часто на них изображено одно и то же дерево, один и тот же огромный мшистый валун, одни и те же белесые дали озер и островов.

Что вообще изображал художник — какие-то локальные, чисто географические приметы? Или что-то иное? Ответ, наверное, все тот же — перед нами не просто пейзажи, а как бы отражение исходящего от них духовного потока. Это не земля севера или юга, это планета в космических лучах Духа. И этот лучевой поток каждый раз воспринимался душой Мастера, проходил через нее — поэтому столь различны изображения одного и того же места. Бесконечно многообразно это слияние Духа и души, Космоса и Земли. Энергия Космоса — это творчество, а творчество всегда вырастает над повторением.

Окна в странный, необычный мир

Отчего же эта ослепительно светлая, умытая, «надземная» Земля Смирнова-Русецкого постепенно начинает веять на нас каким-то странным холодком? Оттого ли, что мы несовершенны и ее одухотворенная гармоничность оказывается в конце концов недосягаемой для нас? Или оттого, что на вершине жить нельзя? Его Земля — живая, сказал я. Но присмотримся внимательнее. Живут его камни, деревья, горы, стиснутые причудливыми островами воды, живет, пульсирует, растекается бескрайнее пространство неба — нет на этой Земле, живой и одухотворенной, только одного: человека.

Безлюдны эти просторы, никем не населены холмы и пригорки, никто не плывет по озерам и не взбирается на мшистые морщинистые скалы. Есть, правда, церкви, их много и они прекрасны, но художник заставляет нас смотреть его глазами, и тогда эти церкви предстают перед нами не творениями рук человеческих и даже не средоточием божественного света, а еще одним вариантом природы, таким же продолжением Земли, как валуны и скалы. Они не свидетели истории, не иллюстрации из прошлого, но и не живописные руины в настоящем — они вне конкретного времени и только подчеркивают — в глубинах нашего подсознания — тревожную необитаемость планеты Смирнова-Русецкого.

«Человека забыли!».

Эта «забывчивость» не случайна. Это — позиция. Мне довелось не раз и не два говорить на эту тему с Борисом Алексеевичем. Как художник, он чувствовал себя вправе не быть связанным случайностями преходящего мира, переменчивой конкретикой человеческих откликов. Пиджаки, калоши, бородавки, все то, в чем демонстрирует себя быстротекущая жизнь, что составляет ее внешнюю, сиюминутную форму — все это в его глазах принадлежало низшему слою впечатлений и не заслуживало перенесения на его полотна, пронизанные духом вечности. Выплескивалось при этом, понятно, многое; речь идет, разумеется, не об отсутствии в его творчестве зощенковского многообразия человеческого общежития, — ибо по природе своей Мастер был абсолютно чужд бытописательскому реализму, — а о том, что при расширении духа до общечеловеческого и далее, до вселенского, чисто человеческая сторона исчезает, растворяясь в величественной абстракции. Исчезает не только суета сует (Бог с ней, мелочной и пошлой!), исчезает память, время, род, дистиллируются такие чувства как грусть, радость, любовь.

Понятия, близкие и родные каждому, и понятия, которые в совокупности и становятся богатством конкретной души личности, приобретают столь колоссальные размеры всеобщего символа, что и вспоминать-то о какой-то там личности становится неприличным. И, абстрагируясь от времени (пусть практически покоренного!) и от пространства (пусть фактически преодоленного!), уносясь в космические дали бесконечности (и оставляя, тем самым, где-то внизу превратившуюся в ничтожную точку личность) — эти понятия начинают напоминать скорее Полярную звезду, чем огонек собственного дома. Конечно, и недостижимая звезда, и свеча в материнском окне, обе путеводны, но, согласитесь, путеводны по-разному. И блаженны те, кто, выбирая свой путь вперед по звездному небу, помнят и о крохотном огоньке в ночи, оставшемся позади.

Разумеется, все это сказано не в укор Смирнову-Русецкому. Я не могу и не хочу ставить под сомнение освежающее, воспитывающее, благородное воздействие его картин. И повторюсь, но скажу — речь идет не об отсутствии тех или иных персонажей на его полотнах (он — сказитель, а не фельетонист, не историк, не фотограф, наконец) — а о безлюдии его Земли. И представляется, что обратить внимание на эту черту художественного виденья человека, несомненно, обладавшего космическим сознанием и нас к нему приобщившего, не бесполезно.

И тут возникают вопросы не частного, а принципиального характера. Космическое сознание грядущего многими воспринимается как нечто совершенно новое, ранее никому неизвестное и нисходящее сейчас на нас (через отдельных «приобщенных», «избранных» лиц) по воле существ высшего порядка, наблюдающих за духовной эволюцией человечества и направляющих эту эволюцию. Я опускаю несколько «дамские» аспекты такого подхода (наивность и запрограммированную не-свободность личности), опускаю сознательно — как совсем не относящиеся к теме, но хочу обратить внимание читателей на другое.

Космическое сознание, открытое гением древнеиндийских риши, при переносе на европейскую почву претерпевает ощутимые изменения. При этом оно не только упрощается, но главное вырывается из циклического представления о времени и искусственно трансплантируется во время линейное. Линейное время — это типично западное понятие неуклонной смены низшего высшим, худшего лучшим, лучшего отличным. Каждое последующее звено стоит на плечах предыдущего. На этом зиждется вся теория так называемого прогресса. Теория смешная, если говорить о реальной жизни. Теория бессмысленная, если говорить о жизни ирреальной, о жизни духовной.

Космическое же сознание отнюдь не представляет собой какого-то нового учения, которое выше всех имеющихся и по каким-то причинам только сейчас открывающегося человечеству. На самом деле вся духовная история состоит из постоянных выходов на космическое сознание, сменяющихся его «заземлением». После того, как «заземление» в конечном счете низводит первоначальный взлет до фанатизма, догмы, сектантства, начинается очередной подъем в надземное. Это означает, что «новое сознание» имеет определенные аналоги в прошлом («все мистики из одной страны»), — и оно не призвано сменить, скажем, христианство или индуизм, которые, при определенном прочтении, содержат то же самое «новое сознание».

Космическая энергия вызывает энергию творчества, но ставя, как уже говорилось, знак равенства между Космосом и Богом, можем ли мы проигнорировать христианское «Бог есть Любовь»? А любовь (тоже, кстати, вид творчества!) к человеку это не только симпатия ко всему человечеству, это и внимание к личности — как в ее тождественности Абсолюту, так и в ее чисто земной и временной неповторимости. Отсутствие этого последнего аспекта, вызванное представлением о космическом сознании как явлении постхристианском, практически выводит за скобки все связанное с отдельной личностью.

А возвращаясь к пронзительно безлюдному миру Смирнова-Русецкого, не могу не вспомнить уже высказанное когда-то мнение, что при всей своей очистительной красоте, при всей своей насыщенности высоким духом Космоса картины его могут восприниматься как живописный отчет не-землянина о своей командировке на Землю. Увиденное им прекрасно, вечно, но — увы — беспокояще отлично от жизни в чем-то принципиальном.

И подумалось вот о чем (и от мысли этой стало еще неуютнее). Ведь совсем недавно мы уже видели на экранах телевизоров такую заповедную землю — сказочно прекрасную, с огромными цветами, с фантастически большими ягодами клубники, с пустыми нежилыми строениями абсолютно необитаемого города. Всем нам выпало увидеть красоту, излучавшую в мир такую смертельную тревогу, что зашкаливало счетчики Гейгера. Конечно, я говорю о Чернобыльской зоне. И поскольку, я уверен, Чернобыльская катастрофа относится к важнейшим событиям человеческой истории, событиям, властно изменившим наше не только сознание, но и подсознание, не исключено, что Мастер и не «виноват» в том впечатлении, которое производят на нас его полотна, окна в странный, необычный мир.

Просто теперь у нас обнажены нервы и даже мирный, преображенно прекрасный пейзаж стал восприниматься как напоминание об общепланетарной угрозе самоуничтожения.

Красота спасет мир — если мир спасет красоту!

Сам же художник на протяжении долгой жизни своей скорее всего видел изображаемое им совсем в ином свете. Он сам незримо присутствовал в каждой картине, он как бы «очеловечивал» их в собственных глазах (и в глазах тогдашних «до-чернобыльских» зрителей). Его душа, устремленная ввысь, к чистоте и свету, и была единственным человеческим персонажем его полотен, как смех был главным действующим (и очищающим!) фактором комедий Гоголя, — и мог ли он ожидать, что все мы дойдем до того предела, за которым дух человеческий может быть насильственно лишен человеческого тела и стать бестелесным воспоминанием, тревожащим чуткого инопланетянина?

Земля и Космос Смирнова-Русецкого сегодня воспринимаются нами не только как властный зов к совершенству, но и как предостережение о смертельной опасности. Пессимистично видение художника или в его творчестве указан выход — зависит от нас, и от того, как поймем заветы и как проживем отведенный нам срок.

Две жизни Смирнова-Русецкого

Одно можно сказать: сам Борис Алексеевич пессимистом не был. При встречах с ним меня всегда поражала его неиссякаемая, как бы все время возраставшая молодость. Даже на исходе девятого десятка своей жизни он был молод и лицом, и душой, и мыслями, и интересами. Самое поразительное — его творчество не несло на себе возрастных характеристик. Мудрое в дни становления, оно и спустя семьдесят лет оставалось юношески свежим.

До последних дней жизни он работал, работал много, и новые картины были неизменно лучше, тоньше, точнее предыдущих. Старость так и не пришла к нему никогда. Кто-то, наверное, скажет — режим, диета, физические упражнения. А я думаю — жизнь в гармонии с самим собой, с любимым (истинно творческим) трудом, с рано снизошедшим на него космическим сознанием. Эта внутренняя молодость, подчинившая себе все внешнее — и тело, и обстоятельства. Это доброжелательность, отсутствие злобы, мелочности, зависти. Это, наконец, постоянное общение с высоким, вневременным, с теми учителями духа (в литературе, живописи, в философии — причем Борису Алексеевичу довелось с некоторыми из них пройти и через опыт личного общения), после знакомства с которыми у человека как бы изменяется состав крови и возникает необратимый иммунитет ко всяческой скверне.

Не симптоматично ли, кстати, что страшный божеский бич, обрушившийся в конце XX столетия на обезумевшее от безнравственности человечество, имеет механизмом своего смертоносного воздействия именно отнятие иммунитета?

Борис Алексеевич был очень общительным человеком. Особенно он открывался молодежи и молодежь тянулась к нему; при этом ему удалось избежать столь распространенной в рериховском движении (виднейшим и старейшим деятелем которого он был) болезни учительства. На наших глазах подтверждалось старинное речение, что учитель не тот, кто учит, а тот, у кого учатся. У него учились все, кому посчастливилось с ним соприкоснуться — художники учились мастерству, а все мы умению видеть невидимое. Учились доброте, трудолюбию, старой интеллигентской манере слушать и говорить.

Он соединял нас с незапамятной культурой начала века, но в нем самом не было архаичности — он живейшим образом интересовался событиями сегодняшнего дня и, что характерно, при этом не вещал, не изрекал, не пророчествовал и вообще был чрезвычайно внимателен к собеседнику. Не только воспитанность была этому причиной, но и искренний интерес к внутреннему миру другого человека. А ведь общеизвестно, что до тех пор, пока сохраняется такой интерес, человек не становится стариком.

Так как же соотнеслось время жизни Бориса Алексеевича с космической вневременностью Смирнова-Русецкого? И первое, что поражает — официально художником, художником со справкой, членом Союза художников СССР, он становится в возрасте 74 лет. До этого не только вутренняя его жизнь не совпадала с внешней ее канвой, что отнюдь не уникально, но и присутствовала странная рассогласованность двух биографий, официальной и неофициальной, биографии в отделе кадров и биографии Мастера. И это при том, что обе они были настоящие, реальные, не придуманные.

Не знаю, многие ли поняли о ком идет речь, если бы я вздумал рассказать им о судьбе некоего советского служащего. Монтер телефонных аппаратов, военнослужащий-переписчик при стрелковой школе, студент инженерно-экономического Института. После окончания — аспирантура Института металлов Народного комиссариата путей сообщения, преподавание в автогенно-сварочном техникуме, в зрелые годы работа в Институте металлургии им.А.А.Байкова, защита кандидатской диссертации, наконец, заведование лабораторией (сварки специальных сталей и цветных металлов) во ВНИИМонтажспецстрое и в 1973 году — выход на пенсию. Обычная, в чем-то удачная, в чем-то мало примечательная советская биография.

Тем интереснее сопоставить эти две одновременные жизни одного человека, лязг металла, громыханье эпохи и овладение величественным покоем Космоса. Жизнь в мельтешении сменяющихся дней и лиц (кстати сказать, «Воспоминания» Бориса Алексеевича — в отличие от его картин — до краев переполнены друзьями, знакомыми, просто толпами людей, то на улицах Москвы, то в выставочных залах; и только недругов не сохранила его замечательная память — даже о соседях, по доносу которых он был арестован, говорится совсем мимоходом — и то в главе о возвращении из ссылки). Жизнь в диссонансе, в грохоте, в мире, ломающемся на глазах — и тишина, и одиночество перед холстом, и гармония миров вечных.

То, что Борис Алексеевич стал узником Гулага, неудивительно, как это ни чудовищно звучит для десталинизировавшегося поколения. Но что удивляет и сегодня, так это дата его ареста — 23 июня 1941 года. Немцы бомбили Киев, их дивизии уже утюжили гусеницами танков наши хлеба, в военкоматах стояли очереди — а бдительные чекисты обезвреживали скромного преподавателя, у которого было такое безобидное хобби как живопись. Эпоха все-таки прыгнула на плечи, норовя переломить хребет. Шли эшелоны на запад, навстречу пожарищам, а художника везли на восток. Совсем не на тот Восток, о котором рассказывал ему когда-то Н.К.Рерих.

Какая простая истина — что человек силен не ружьем, не должностью, не верностью лозунгам; а видишь торжество духа над грубой силой и воспринимаешь это как чудо. И сколько бы ни твердили миру, но надо самому прожить немало лет, пережить смену эпох, чтобы вдруг открылось пронзительно ясно, что история складывается из деяний не канцлеров и президентов, а из тех незаметных поначалу людей, чью профессию и чье предназначение называют тем же словом, что и Бога — Творец.

Вневременной мир его картин

Хочу сказать только об одном — слово время по отношению к Смирнову-Русецкому имеет не одно и даже не два значения. Его телесная оболочка жила в том времени, в котором страдала и радовалась вся страна; время его как живописца было пронизано ветрами исканий и всяческих -измов, возникавших и исчезавших, громогласных и тихих, рожденных под «родными осинами» или занесенных из жившей по своим законам Европы; его духовное время было отлично от всех других времен — оно шло со своей скоростью, в своем направлении. Но внутри его творчества было еще одно, на этот раз циклическое время. Он не просто писал картины одну за другой, он соединял их в циклы, длившиеся годами, десятилетиями, всю жизнь. Это едва ли не уникальная черта его как художника. Картины одного цикла объединены внутренним созвучием, взаимодополняемостью, это вариации одной темы, это одно бесконечное ожерелье, в котором каждая бусинка выигрывает от соседства других и при этом ни одна не повторяет другую — но только вместе составляют они ожерелье.

Так что же назовем мы временем Смирнова-Русецкого? Мне кажется принципиально важным то, что вставая утром по слышному всем заводскому гудку, шагая в строю «свободных» совслужащих или (позднее) подконвойных зэков, он оставался всегда внутренне свободным, живущим согласно своему особому сердечному ритму и всю жизнь пытающимся соединить биение своего сердца с вибрациями Космоса. И, приписанный к нашему веку, испытавший на себе жестокое бремя временного, он создал и подарил нам вневременный мир, в котором так странно сплелись светлые надежды и темные возможности не названного, не изображенного, не воспетого им XX века. И это, может быть, куда как более правильный портрет времени, чем те иллюстрации из «Огонька», которые он некогда был вынужден копировать в годы ссылки, на переломе эпох.

Между Западом и Востоком

И несколько замечаний, относящихся не к тому или иному периоду творчества Б.А.Смирнова-Русецкого, не к тому или иному циклу его картин — а к его художественно-философскому мировиденью в целом.

Как уважаемые им теософы и как обожаемый им Рерих, он был человеком Запада, впустившим в свое сердце великую мудрость Азии. Как и эти его предшествсники, он ушел от магистральной европоцентристской традиции далеко на Восток — но не достаточно далеко для того, чтобы стать частью инокультурной системы познания и отражения мира. Как и они, он провел жизнь в зоне контакта между Западом и Востоком, контакта, который я остерегся бы назвать синтезом, несмотря на субъективное стремление художника выразить общечеловеческий пласт Бытия. Как уже говорилось, космическое сознание великих риши Упанишад, Будды, Рамакришны с одной стороны, и космическое сознание Блаватской, Рериха, Смирнова-Русецкого с другой, имеют немало общего, но многое их и разделяет.

И все же мировосприятие Смирнова-Русецкого во многом определено существованием Индии, ее неразделенностью живой и неживой природы, ее одухотворенностью, ее пониманием идентичности Абсолюта и Атмана, индивидуальной души. Обо всем этом писалось неоднократно. Реже отмечают следы влияния на его творчество другого Востока — Дальнего и, прежде всего, Японии. Между тем, весь цикл «Прозрачность» — это заснеженная иероглифика японского искусства. Изящество линий, недосказанность, вовлечение зрителя в со-творчество, поэзия камня, сама нарочитая безлюдность его пейзажей, не вызывая параллелей с каким-либо конкретным японским художником, обнажают внутреннее сходство с глубинной сутью искусства Страны Восходящего Солнца.

Три европейских имени возникают в памяти при знакомстве с живописным миром Смирнова-Русецкого — Чюрленис, Кандинский, Рерих — и примечательно, что сам художник не раз вспоминает эти же имена. Рерих в этой триаде занимает особое место. Вся жизнь Смирнова-Русецкого прошла под знаком верности Учителю — и жизнь, и творчество, и судьба были отмечены его печатью. В последнее время он был, наверное, единственным человеком в России, кто общался со всеми Рерихами; он ощущал эту намять как большую ответственность и неустанно рассказывал о давних своих встречах новым и новым поколениям слушателей.

Он шел путем Рериха не только по духовным тропам, он повторял его земные хождения, писал картины в тех же местах, копировал работы Учителя, работал в его манере, помогал устраивать его выставки, пропагандировал — иначе не скажешь — его жизненный и духовный подвиг. Странно, но с годами он даже внешне стал похож на Николая Константиновича. Некоторые искусствоведы ошибались и приписывали Рериху картины Смирнова-Русецкого. Он никогда не был подражателем.

И эти последние замечания о влияниях, следы которых прослеживаются в творчестве Смирнова-Русецкого, мне хочется закончить признанием неоспоримой значимости того факта, что совсем недавно жил среди нас большой, оригинальный Мастер и те, кто придут после нас, будут завидовать нам, имевшим возможность общаться с ним. К сожалению, общению этому не суждено продолжаться. Время его остановилось. Но Космос его бесконечен.