Дельфис

«Индивидуальная фортепианная техника» – книга видного немецкого фортепианного педагога Карла Адольфа Мартинсена (1881–1955) появилась в советской печати на русском языке в 1966 году и с тех пор не переиздавалась. Как же нам повезло, что тогда среди цензоров оказался человек, который поспособствовал допустить книгу к печати, потому что опубликовать в нашей стране в середине ХХ века тексты о «душе рояля» – это нечто невероятное! В мировой печати работы, разбиравшие проблемы фортепианной техники в аспектах, близких убеждениям Мартинсена, появлялись и раньше выхода его книги на немецком языке в 1930 году. Однако эти работы отличались меньшей глубиной и меньшим обзором, меньшим количеством различных деталей, очень важных при разборе и осмысливании весьма сложных вопросов фортепианного исполнительства.

Шёл 1971 год, я заканчивала ассистентуру-стажировку в Московской консерватории, и мне надо было писать реферат по методике игры на фортепиано. Лев Николаевич Оборин, у которого я занималась в ассистентуре, предложил взять за основу книгу Мартинсена. Она была тогда новинкой. Естественно, я её проштудировала, но всю как-то недостаточно осознала, отбирая только то, что можно было бы использовать в реферате.

Только сейчас, спустя много лет, совершенно случайно наткнувшись на копию этого реферата и решив перечитать оригинал, я обнаружила, что труд Мартинсена, оказывается, очень сильно «зацепил» меня. Практически всё, что умею я сама, что могу показать и объяснить ученикам, можно найти в недрах этой книги. Содержание её весьма современно. Как бы хотелось, чтобы проблемы, разбираемые на её страницах, интересовали пианистов в наше время, чтобы любовь к музыке пересиливала в них стремление победить...

Вот что, вполне характерно для тех лет, пишет в предисловии к книге Г.Коган: «...немецкий исследователь был бы, вероятно, немало удивлён, узнав, например, что и до, и после опубликования его книги, в Советском Союзе вышел ряд работ, авторы которых, стоя на марксистских позициях, пришли в основном к тем же выводам, что и он... Снимите с концепции Мартинсена названную оболочку, идеалистический грим, отбросьте "обосновывающую" философическую шелуху – и перед вами предстанет здравое, правильное, соответствующее действительности понимание фортепианной игры» [1, с.10–11].

«На примере трёх великих пианистов – Бюлова², Антона Рубинштейна и Бузони³ – автор убедительно показывает, как тесно связаны между собою "звукотворческая воля" большого исполнителя и система его технических приёмов. Мартинсеновская характеристика названных художников так содержательна и выполнена с таким блеском, что поистине может быть названа классической; эти страницы книги принадлежат к лучшему, что когда-либо было написано о пианистах» [1, с.5–6].

Сегодня мы уже не должны считать дефектом книги тот факт, что К.А.Мартинсен не являлся марксистом, но на то оно и предисловие, чтобы со временем устареть. С одной стороны, если бы не был написан тогда для него (предисловия) столь местами по-детски заносчивый, прямо-таки пышущий гордостью за советскую фортепианную педагогику текст, его (предисловие) тогда просто не пропустила бы цензура. А с другой стороны, автор предисловия исхитрился написать совершенно объективно о сходных с Мартинсеном позициях среди советских педагогов в отношении многих проблем пианизма. Ведь действительно, в СССР, абсолютно без полемики в печати, тихо, постоянно споря между собой, но «не вынося сор из избы», существовали известные «школы», имевшие различные подходы к обучению фортепианной игре. Отличались они не отношением к преподаванию, так как это вторично. Они отличались фортепианной техникой, идеями и трактовками музыкальных произведений самих педагогов. Вначале это были А.Б.Гольденвейзер, К.Н.Игумнов и Г.Г.Нейгауз, позже их ученики – Яков Зак, Яков Флиер, Лев Оборин, Татьяна Николаева... Существовали «школы» и до создания СССР, существуют они и сейчас – в России и в других странах.

Современная ситуация в фортепианных педагогике и исполнительстве заставляет нас, музыкантов, по-другому теперь воспринимать то, что было выстрадано Мартинсеном в начале ХХ века. И хотя нет особого смысла пересказывать содержание книги, всё же хотелось бы очертить некоторые очень ценные представленные в ней идеи и рассуждения, которые вполне способны стать для читателей побудительным мотивом заинтересоваться данным трудом.

Извечные споры и разногласия

Мартинсен очень полно, подробно и обстоятельно высказал и обосновал свои взгляды на проблемы фортепианной техники и фортепианного исполнительства. Особенно впечатляет сравнение его постулатов с убеждениями Тетцеля⁴, представителя анатомо-физиологической фортепианной школы. Собственно, основная часть книги так и построена: это спор автора с его противником.

Вкратце основные положения этой противостоящей чаяниям Мартинсена школы сводятся к следующему: пианистический аппарат в ней рассматривается как сочленения мышц, связок, костей и косточек, тщательно учитывается их чисто физиологическое взаимодействие – что чем приводится в движение, вес и сила давления, угол наклона, посадка, направления движений рук, тела. Всё это старательно подбирается, классифицируется и рекомендуется педагогам к использованию в системе обучения. Причём каждый из подобных теоретиков научно обосновывает свои позиции, однако многие из них – «чистые» теоретики, а не практики, то есть не пианисты и не педагоги фортепиано.

Так что такое рояль?

Сложная машина, это бесспорно для каждого. «Если уж рояль есть только физический рычажный механизм для извлечения... звуков, то что же более разумного остаётся делать "разумной" фортепианной педагогике, как не подгонять все свои действия под это физическое обстоятельство? Тогда не остаётся "ничего другого", как найти физически наилучшую форму приспособления человеческого игрового организма к этому физическому рычажному механизму. Эта задача должна быть решена в физиологически общезначимой форме» [1, с.59]. Её вполне научно и решают теоретики. А что произойдёт, если её станет решать практик, мы видим в книге Мартинсена. «Все старые школы, – убеждён он, – ошибались как раз в том, что думали, будто существует одна общезначимая лучшая телесная установка по отношению к инструменту. Но такой нет» [1, с.58–59].

Будучи идеалистом, он не видит ничего «общезначимого», однако при этом однозначно признаёт материальное. Ведь каждый ученик имеет индивидуальные физические, весьма материальные данные, к которым хороший педагог должен найти индивидуальный подход. Мартинсену не важна принадлежность к философским школам и прочая политика, его беспокоит лишь наиболее верный подход к фортепианному преподаванию и исполнительству. Потому-то он и ополчился против основных механических и материалистичесих принципов фортепианной анатомо-физиологической школы и всерьёз занялся полемикой с Тетцелем.

Рационал Тетцель в свою очередь полемизировал с высказываниями своих предшественников, приверженцев красивого, певучего звука и тому подобного. Калькбреннер, Гуммель, Тальберг, Куллак, Гермер, Брейтгаупт и другие старались подвести научную физиологическую основу и преподать некоторые правила для достижения подобных «нереальных» (по Тетцелю) вещей на фортепиано. Вышеназванные музыканты не считали пианиста придатком рояля, то есть хорошо изученной с ФИЗИОЛОГИЧЕСКОЙ точки зрения ПРИСТАВКОЙ к хорошо изученной с ФИЗИЧЕСКОЙ точки зрения сложной МАШИНЕ. Они, как считал Тетцель, наивно полагали, что возможно достичь всего этого «нереального», поскольку недостаточно хорошо сумели изучить всякие мудрёные моменты. Тетцель же, напротив, как отличный теоретик основательно разобрался во всём и объяснил, старательно изучив работу механики рояля и очень подробно, во всех вариантах проследив за движением молоточка, что единственным изменением звука может быть изменение его силы, так как единственным вариантом работы молоточка, связанного по определённым параметрам устройством механики, может быть только изменение скорости его движения в результате более или менее сильного движения клавиши. Вывод в конце концов Тетцель сделал весьма шокирующий: «все эти почти вековые бредни о звукообразовании на рояле основаны на глубоком заблуждении» [1, с.45–46].

Однако практика пианистов опровергает заявление Тетцеля, и ему пришлось свою «рациональную физическую теорию туше⁵» [1, с.46] обогатить художественной, но не менее рациональной, теорией «туше». Тетцель уверяет, что подобно краскам на холсте, которые всегда смотрятся только во взаимодействии, звуки красивы только тогда, когда их взаимодействие подчинено руководящему чувству – соотношению СИЛЫ звучания басов, аккомпанемента и темы. Хотя, конечно, он, как музыкант, признаёт значение фразировки, динамики и т. д.

Физические аргументы

Начальная информация такова: при медленном опускании клавиши рояля молоточек спокойно разбегается и плавно прикасается к струне, при быстром и сильном опускании клавиши он резко бьёт по струне, при этом стержень молоточка содрогается, что приводит к возникновению дополнительного дребезжания.

Для того, чтобы опровергнуть тезис Тетцеля об исключительном значении силы удара по клавише для качества извлекаемого звука, Мартинсен внимательно сам изучает процесс работы механики рояля и для объективности привлекает мнения других исследователей.

Полностью статья будет опубликована позже. Этот номер журнала «Дельфис» Вы можете приобрести в книжном Интернет-магазине «Дельфис».