Дельфис

Что можно прочитать между строк биографии художника? Что означает — само по себе, вне социальных контекстов, — рождение в провинциальном городке в 1936 году? Ничего, вероятно, кроме смутной иронии жителя мегаполиса по отношению к априори предполагаемой пыли, запустению, неотёсанности, серости... 36-й как будто нарочно поставлен Историей вне трагической линии советских дат.

Иосиф Капелян родился в Бобруйске (Белоруссия) в семье печника Хаима Капеляна. Если бы знать, какие чувства испытал его отец, впервые узнав о художественных склонностях сына, проявившихся в раннем возрасте... Если бы знать ещё, оказало ли на будущего художника и последователя учения Живой Этики пребывание во время войны на Южном Урале в эвакуации... Возвратившись с семьёй в родной Бобруйск в 1947 году, Иосиф начинает заниматься в изокружке Бобруйского Дома пионеров. Преподавателем в студии был Борис Фёдорович Беляев, воспитавший около 150 будущих профессиональных художников.

^{И.Капелян на открытии персональной выставки «В объятиях Природы» в Израиле}

В 1952 году Бобруйск был оставлен — Иосиф Капелян переезжает в Ленинград (ныне Санкт-Петербург), где учится в Художественно-педагогическом училище. Преподавателями его стали Константин Кардобовский, Евгения Антипова, Алевтина Мордвинова. Затем — Витебск: Педагогический институт, художественное отделение. После — графическое отделение Минского театрально-художественного института.

В 1962 г. Иосиф Капелян становится членом Союза художников СССР. До 1976 года он явился автором трёх персональных выставок и участником 55 групповых — в Советском Союзе и за рубежом.

Когда видишь ранние работы И.Капеляна — начиная с натюрморта 1947 года — поражаешься изначальной его творческой состоятельности. Годы учёбы — долгие, как мы видели, — словно бы прошли сами по себе. В портретах и пейзажах совсем ещё молодого человека действует умудрённый жизнью, человеческим опытом, и владеющий техникой зрелый художник. Ученичество чувствуется лишь в жанре работ, в той формально-тематической их заданности, которая на самом-то деле не означает ровным счётом ничего: учебный натюрморт исполнен с той элегантной виртуозностью, с которой пишут свои оригинальные по теме полотна большие мастера. Карандашные зарисовки в духе Ватагина поражают твёрдостью штриха и линии, портреты — способностью проникнуть в психологию сидящего напротив художника человека, пейзажи — лирической насыщенностью, совершенством эмоционального выражения. Капелян словно бы пробует, примеряет на себя все существующие, разработанные до него индивидуальные и групповые художественные языки и манеры, не стесняя себя в выборе техники — будь то акварель, масло, тушь или карандаш.

В подобном стремлении всё охватить, всё попробовать заявлена ещё и жажда всё прожить, подтвердив личным — профессиональным и человеческим — опытом. Таков был художник Давид Бурлюк или менее известный ныне московский мастер Мануэль Шац. Художник вовсе не обязан — пока его не требует открывшееся и позвавшее его Призвание, выражающееся и индивидуальным авторским языком и стилем, особой, оригинальной художественной Формой, — искать пресловутые «новые Формы». Художественный процесс — не обязательно и не только восхождение по лестнице «новых Форм», а ещё и бесконечное углубление в загадку бытия, в тайны материального мира, без которого самое естество человека невозможно. Лестница художественного познания не выстраивается без этой глубины.

В акварелях, в работах маслом, в листах гравюр чувствуется одна и та же пульсирующая, постоянная, неотвязная — и вместе с тем спокойная и планомерно разворачивающаяся в личном духовном «внутри» Иосифа Капеляна мысль: это мысль о плоти мира, телесной оболочке, а значит — в искусстве — мысль реалистическая, задающая изображению рамки и законы реальности. Одухотворённый тварный мир глядит на нас с поверхностей этих листов и полотен. Но вдруг, внезапно, реалистическое изображение оборачивается символом («Портрет Дементьевой», 1963). Что означают эти горящие глаза, отчего так плотно сжаты губы, каков повод напряжённого человеческого сосредоточения? Мы можем и не узнать реальной человеческой «истории», не проследить линии судьбы. Но от этого реалистического по Форме и методу портрета легко перейти к жёсткой графической работе «Скрипач» (1965), на которой изображён совсем юный человек со скрипкой, обречённый на смерть мальчик с состарившимися в одно мгновение глазами, рядом с кем-то уже умершим, за колючей проволокой. Вся поза выражает отчаяние, но не отчаяние смерти, а иной страх — что пуля оборвёт музыку, не даст доиграть реквием до конца.

Капелян не считает нужным педалировать тему страданий еврейского народа — материальный мир един для всех так же, как едино религиозное пространство. Драматизм бытия не становится для него точкой отсчёта, краеугольным камнем в устроении собственного мироздания. Он движется своим путём — то есть, по большому счёту, путём искусства, дорогами стиля как проявления сознания народа в целом.

В 70-е годы происходит художественное открытие и разработка так называемого «сурового стиля» в советском искусстве. Не отказываясь от эстетики реализма, художники стремятся к лаконичности и экспрессионистской выразительности цвета и детали, обобщая единичный объект и придавая ему бытийственный статус. Иосиф Капелян воспринимает и эту эстетику так же, как иные: что ж, мудрый берёт своё везде, где его находит. Русские церкви в их строгом кубическом, кристаллическом обличье — и портреты персонажей Шолом Алейхема или старых евреев, библейских и реально-исторических... Тогда ли, раньше ли почувствовал художник, что путь его лежит к Сиону, — неважно: живописно это проявляется именно так и тогда.

^{Скрипач. 1965}

Капелян по-прежнему пробует всё, все жанры, осваивает все возможные языки и манеры. Палитра его выразительных средств действительно, без малейшего преувеличения, потрясает. Одновременно его начинает волновать единичный способ осуществления материи: возникает тема деревьев, рождается графический цикл, эту тему разрабатывающий. Перед нами — ни в коем случае не пейзаж и не натюрморт. Это скорее портреты — портреты без лиц, поскольку у деревьев нет лиц; портреты древесных тел, пластически завершённые в немом обращении к зрителю. Это некое сообщение, закодированное послание на безбуквенном языке — более сложное, чем любая попытка воссоздания первобытной речи. Здесь разговор ведётся на языке молчания.

В 1960 году состоялась репатриация Иосифа Капеляна в Израиль. С 1981 года он — сотрудник университета в Тель-Авиве, с 1962 — автор персональных и участник групповых художественных выставок в Израиле и других странах. В 1967 году Капелян — один из основателей легендарной Са Нура, деревни художников в Самарии.

Библейская заповедь гласит: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли. Не поклоняйся им и не служи им». Изобразительная традиция народа Израиля, в отличие от литературы или музыки, в истории бедна — но бедность эта взрывается в начале XX столетия блестящей плеядой еврейских художников, живущих в разных странах мира. За столетие своего развития еврейская изобразительная культура дала миру общечеловеческих гениев живописи. При этом в самом Израиле до сих пор заповедь исполняется — немногие исключения, например, реалистическая скульптура в мемориале Яд Ва-шем, лишь подтверждает это правило. Однако заметим: запрещено лишь создание жизнеподобных изображений, императив направлен не против изобразительности как таковой, а — как это ни парадоксально звучит — против реализма.

Переехав в Израиль, Иосиф Капелян создаёт серию абстрактных геометрических и орнаментальных композиций, в которых некая умозрительная Форма, равновесная в пространстве и таящая в себе остановленный момент собственного времени, доминирует как ключ к открытию мировой тайны. Параллельно он продолжает создавать и реалистические работы — реалистические постольку, поскольку в них всё еще присутствует жизнеподобный фигуратив. Но и здесь всё резче обозначается стремление к символизации, к расширению смысловых, контурных, телесных границ мира. Одновременно художник обращается к приёмам чуть ли не гиперреализма, модерна, сюрреализма.

С 1989 года Иосиф Капелян начинает заниматься изучением философской, мистической и эзотерической литературы, а в 1996 году знакомится с учением Живой Этики и начинает участвовать в работе Общества Агни Йоги в Натании.

Учение Живой Этики гласит: «Приближается эпоха Новой Жизни — Эпоха Озарений. Любовь и Красота будут сиять на её знамени. Встретить Эпоху Озарений — значит приобщиться к радости всемирной. Величайшее счастье участвовать в творчестве вселенной, как в личном деле, и сознавать, что нет личных дел, а есть дела всемирных глубин, вечных и непреходящих. Величайшее счастье сознавать свой путь в космосе, вечно творить, вечно и нераздельно пребывать с Отцом, не зная разлада. Быть нераздельно связанным с жизнью бесчисленных миров, дышать одним дыханием с бесконечностью, быть частью необъятного, иметь одно сердце с миллиардами сердец и единое с сердцем Вселенной, — вот что потребуется от человека в Новой Эпохе, — и тогда гармония и удовлетворение никогда не покинут его».

Неслучайно, как кажется, в начале 90-х годов, перед знакомством с Живой Этикой, И.Капелян создаёт серию живописных полотен — полуабстрактных композиций с аркой как задающей основную зрительную идею доминантой. Идея перехода миров один в другой, не центростремительная, но центробежная при не рвущейся нити пуповины, накрепко связующей с центром, является для него в этот период главной. Наконец, возникает ряд работ, в которых геометрия становится насыщением пространства, структура мироздания выявляется в воздушной среде, законы космоса воспринимаются как поле человеческого дыхания и способ существования его сознания и чувств.

^{Огненное творение. 1997}

Геометрия Иосифа Капеляна существует таким образом и в такой манере, как будто в мире нет ни хаоса, ни разрушения, ни смерти. Пространство холста, его границы, сама рама также работают как структурный элемент личностной гармонии, становящейся гармонией мировой. Путь художника от любовно-лирического движения изображения за материей к этой кристаллически-устойчивой геометрии искусствовед Мириам Ор формулирует так: «Мастерство хорошего художника заключается в его возможностях показать зрителю, не пережившему все значения потенциальных знаков материальной жизни, тенденцию движения целого, его смысл и направление. В своём искусстве Капелян открывает, что образы материальной жизни упорно изменчивы, не имеют постоянных границ, процесс их отражения требует открытия горизонта всего зашифрованного человеческого опыта».