Дельфис

В залах на Кузнецком мосту, в Москве (15–29 мая 2007 года), состоялась выставка живописи Заслуженного художника России В.В.Надёжина совместно с   А.В.Захаркиной. Оба художника закончили знаменитую Строгановку — Надёжин в 1973-м, Захаркина — в 1997-м. Разница — почти в четверть века, в течение которого Россия пережила крупные социальные потрясения, смену общественно-экономического строя и политической системы. Отрадно видеть, что, несмотря ни на что, искусство России не претерпело изменений, и талантливые люди своевременно получают необходимое для самостоятельного творчества воспитание и образование. Объединяет обоих художников, помимо совместной работы, школа российского академического искусства XIX века, которая до настоящего времени остаётся эталоном классического искусства. Отличает её особая прелесть и подлинность изображения, обязанная синтезу технических находок великих мастеров европейского Возрождения.

^{В.В.Надёжин. Улица Куин Террас Гарден. 2001}

Однако сразу бросается в глаза и то, что отличает живопись обоих художников. Это технические приёмы двух разных, а во многом — противоположных, направлений нового, символического искусства, родившегося во Франции в середине XIX века, и тут же подхваченного и развитого художниками русского Серебряного века. Эти направления символизма в искусствоведении обозначены как импрессионизм и экспрессионизм и ярко представлены работами Ренуара и Писсарро, Ван-Гога и Сезана. Удивительно то, насколько органично  импрессии Надёжина и экспрессии Захаркиной сочетаются с русской академической школой в представленных на выставке работах. Ведь на момент своего возникновения и становления «новое искусство» воспринималось подавляющим большинством зрителей и критиков как «конец искусства» и «псевдоискусство», как возвращение к «примитивам» народного творчества. Парадокс, который мы осмысляем по сей день, а значит что-то упустили и не поняли. Выставка на Кузнецком заставляет нас в очередной раз задуматься о «старом» и «новом» искусстве и о судьбах искусства вообще.

Творческий путь Надёжина, как мне кажется, приоткрывает завесу над этой тайной.

Символизм сейчас часто называется «неореализмом» из-за кажущегося «натурализма» изображения, несмотря на то, что в таком изображении — всё «символ», всё «знак», «намёк», «техника». Общую тенденцию символизма в искусстве (можно сказать, его «нерв») отражают вещи и ландшафты, которые «говорят сами за себя», но говорят не сами по себе, а через мастерство художника, который отошёл в сторону и предоставил возможность вещам высказаться. В этом смысле показательна представленная на выставке картина Надёжина «Улица Куин Террас Гарден. Лондон» (2001). Эта улица, как известно, начинается знаменитым Гайд-парком, где каждый имеет возможность высказать свои мысли перед публикой, но сам парк на картине не изображён, он как бы остаётся «за кадром».

Выставка содержала весьма небольшое число работ В.В.Надёжина (их — несколько тысяч), но давала представление о его творчестве. Она включала пейзажи, портреты, мифологические сюжеты. Ранние живописные произведения художника посвящены ландшафтам природы. Картины на редкость гармоничны и показывают мастерство изображения. Художник учится у природы гармонии света и находит свой крупный мазок, который характеризует его зрелое творчество. В качестве примера можно привести  полотна «Первый снег» (1990), «Луна» (1991), «Осень в Горбунихе» (1992).

Надёжин пишет пейзажи и сейчас, но это всё больше пейзажи сакральных мест, «священных камней планеты». Скажем, «Храм Солнца. Канарак. Индия» (1997), «Часовня Иоанна Крестителя. Мечеть Омейядов» (2003), «Боробудур. Буддистский храм. О.Ява» (1997), «Пальмира.Сирия» (2003), «Храм Рождества Богородицы. Ярославль» (2003), «Нерль» (2003), «Адьяр. Штаб-квартира Теософского общества. Индия» (1996), «Ступа Е.И.Рерих. Калимпонг» (1997). Надёжин передаёт живое впечатление от этих мест, поэтому рисует быстро — выработал такую свою манеру, восходящую к импрессионистам. Однако, из-за крупного мазка, его работы  ближе всего к неоимпрессионистам, которые возникли «после Делакруа» или «от Делакруа», современника Ренуара и «барбизонской школы» (с которой началось движение импрессионистов).

Вспомним 1885 год — выход в свет альбомов с дотоле неизвестными картинами и рисунками Делакруа и рождение новой школы импрессионизма:  неоимпрессионизма. Всем тогда вдруг стало ясно, что рефлексы Делакруа — это не просто техника «последнего классика», а закономерность искусства. Их тогда увидели и в скульптурных изображениях лидера «нового искусства» Родена, восхищавшего поэтов (прежде всего Рильке и Малларме, которые в тот период напряжённо искали символистскую концепцию поэзии). Именно особое внимание к цвету и органическая связь с классической живописью позволяет отнести Надёжина к школе неоимпрессионистов. Её характеризуют чистые дополнительные тона с рефлексами, праздник света. Ярко иллюстрирует эту особенность творчества художника морской пейзаж «Калифорния» (1998).

Рисует Надёжин не только ландшафты природы, но и городские пейзажи. Присутствовали они и на выставке. Например, «Мост Ватерлоо. Лондон» (2001), или «Замок Каркасон. Франция» (2002). Художник как бы настойчиво ищет что-то среди деталей и изображаемых зданий — перебирает их, опять к ним возвращается. Испытует предметы изображения, особенности местности, иногда помещая среди них фигурки прохожих, живых свидетелей, участников зарисовываемой художником импрессии.

Есть у художника и портреты, изображения натурщиц, бытовые сценки. Среди них можно указать на ранние работы: «Автопортрет» (1966), «Натурщица» (1968), «У окна» (1976). В них присутствуют яркий колорит, беглое мастерское изображение, в котором чувствуется российская школа живописи. Однако отчётливо прослеживаются и  французские неоимпрессионистские мотивы в технике, может быть, даже более отчётливо, чем в пейзажах. Надёжин везде начинает со школы, с прочно и надёжно усвоенных уроков живописи. У многих художников этим дело и заканчивается, и они разнообразят разве что сюжеты (стараются сделать предметность изображения своим знаком, своей маркой). Тиражируют понравившиеся им и близкие образцы чужого творчества, осмысляют их всю жизнь и интерпретируют.

Надёжин, как художник, избравший поприще музейных экспозиций, добившийся на нём известности, заслуженных зарубежных и отечественных наград, тем не менее настойчиво возвращается к живописи и находит там свой стиль, свою неповторимую манеру. Картины он пишет, стараясь поймать неповторимое и свежее впечатление от изображаемого, найти «дух изображения», что приоткрывает нам творческую лабораторию художника. Это очень поучительно для тех, кто ищет свой самостоятельный путь в живописи. Все рисуют в детстве, у большинства это уходит навсегда, даже после того, как они окончили художественное училище. Надёжин использовал время обучения для фиксации детской одарённости посредством усвоения навыков через труд и постоянно возвращается к этим естественным импульсам на протяжении жизни. Всё «новое искусство» началось с фольклорных  «примитивов», с наивного натурализма в изображении, уйдя после этого в первобытный символизм искусства народов Земли. Так художниками середины XIX века нащупывалось индивидуальное мифотворчество, ставшее лицом символизма.

Портреты занимают важное место в творчестве Надёжина, несмотря на свою сравнительную малочисленность. В качестве примера можно привести «Масаи» (2000), «Первая Леди» (1998). Человек, присутствие его духа в природе — требует экспрессии, которую художник изображает вторым, мифологическим планом. И именно в портретах он обращается к неоимпрессионистской технике.

^{В.В.Надёжин. Молодой масай. 2000}

Что ищет художник, становится более ясно, когда мы смотрим на его мифологические сюжеты. На выставке они оказались в центре экспозиции и, наверное, не случайно. Тут много особенностей. Наряду с персонажами, относящимися к определённой мифологической традиции — греческие или индийские мифы, мы видим смешанные произведения. Вишну появляется на полотнах вместе с Зевсом, на них есть и что-то вроде мифологических образов Египта и Атлантиды, а также — произвольные фантазии художника, как бы изображающие собственный, сиюминутно придуманный миф.

Очень показательны в этом смысле две картины художника с одним и тем же ландшафтом: «Ливийское море, о.Крит» (1990) и «Война богов» (1999). На первом полотне мы видим спокойное предзакатное море и таинственные барашки волн — изображение места, где по легендам затонула Атлантида, а на втором — в буйстве морской стихии, напоминающем о существовании невидимого плана Бытия, возникают фигуры сражающихся богов. На картине «Троя» (1999) изображена Прекрасная Елена, которая любуется собой в зеркале и видит в отражении Венеру Милосскую на дальнем плане картины; в зеркале — поклонники и цветы, разбегающиеся фигурки сражающихся, абрис гигантского Троянского коня, с помощью которого ахейцам удалось захватить город. Этот мифологический сюжет продолжает картина «Акрополь» (1999), где над зданием знаменитого храма  Афина Паллада находится в крепких объятиях Кассандры, предсказавшей гибель Трои. В период итальянского Возрождения Кассандра стала предвестницей гибели всего античного мира. Можно было бы просто ограничиться изображением Акрополя, однако в небесах появляются греческие боги, напоминающие христианских ангелов.

На картине «Похищение Европы» (1999) — ставшая уже символом «Венера» Боттичелли (обнажённая девушка в раковине), находит новое преломление: бык, несущий лениво лежащую женскую фигуру через океан. Художник продолжает осмысление мифологических сюжетов, начатое мастерами Возрождения, и в ряде других своих работ. Он неоднократно обращается в своём творчестве к Венере в образе ставшей символом Венеры Милосской. Вот полотно «Венера» (2003), на котором изображена знаменитая скульптура, являющаяся как бы духом античных руин, где бы мы их ни встретили; цветущий куст подчёркивает неувядающую для нас прелесть античности, с которой наше эстетическое чувство до сих пор связывает эталоны красоты; «Венера и бог Ло» (1993) — уродство китайского божка как бы подчёркивает прелесть Венеры, смотрящейся в зеркало; «Венера перед зеркалом» (1992) — в зеркале отражается не сама раскинувшаяся на кушетке богиня, а её исторический образ в цветах поклонения и славы. На картине «Аполлон» (2003) знаменитый древнегреческий бог, покровитель искусств, как индийский Брама смотрит в разные стороны света, а может быть — «утроился» подобно Богу-Отцу христианства; он тоже изображён на фоне руин древней Греции, указывающих на свой мифологический адрес.

^{В.В.Надёжин. Похищение Венеры. 1999}

На картине «Всадник» (1999) напоминающий Святого Георгия всадник воюет со своим конём, который головой и изгибом шеи напоминает змея; всё это на плане первозданного хаоса и индийского божества Вишну, создавшего мир; цветовой колорит — синий с разнообразными оттенками и со сполохами змеящегося по всему полотну красного пламени. А вот картина «Баобаб» (2001), на которой дерево предстаёт в виде короля друидов в солнечной короне — с обвившимся вокруг него кольцами змеем; обрамляющий орнамент показывает символы бесчисленных форм, которыми наполнено мироздание. На полотне «Килиманджаро» (2001) чёрный африканский юноша восседает на льве, окружённый духами горы и светил в возвышенных женских обликах.

Вся философия, когда она возникает из мифа, начинается с философии стихий. Наверное этой стадии в осмыслении природы и не миновать. Надёжин через философию стихий возвращается к мифу и делает это по-детски наивно и непосредственно. Среди стихий, изображённых в виде соблазнительных женских образов, особо можно выделить фигуру, символизирующую «Воздух» (1992): гигантская женская фигура, которая сидит в медитативной позе на волнах океана. Образы природной красоты — это женские образы во всех мифологиях и эзотерических учениях.

У Надёжина пейзажи немыслимы без следов человеческой деятельности или без побуждения к этой деятельности, без географических примет истории. Потому одна из общественных инициатив художника и называется «Живые камни планеты». Из отзывов на выставки Надёжина, разбросанные по всему миру и по нашей необъятной родине: картины дарят смысл, побуждают к собственному творчеству — народному, непрофессиональному, художественному самовыражению людей самого разного возраста, как бы возвращают их в детство. Эту особенность творчества художника хотелось бы проиллюстрировать на примере музейных экспозиций.

Невозможно говорить о творческом пути В.В.Надёжина, не рассказав хотя бы о некоторых его музейных проектах. Весьма показательны решения концепций двух музеев во Вьетнаме. Один из них — музей Хо Ши Мина в Ханое, который настолько «прижился» в этой стране, что многие уже забыли и автора, хотя музей пользуется мировой известностью. Это совсем не случайно, поскольку мифологические сюжеты настолько «плоть от плоти народа», что каждый, кто к ним обращается, как бы умаляется сам, отходит в сторону, на задний план.

Судьба привела Надёжина в самое горнило мифологии. Вьетнам — удивительная страна, с удивительной историей. Может быть это даже остаток Третьей Коренной Расы (вместе с Лаосом и Камбоджей). И когда-то, в Шестую или Седьмую Расу, что-то похожее останется и от нашей культуры: Европа, Америка, Россия — в одном, малом уголке Земли. Вьетнам большую часть своей истории сохранял независимость. Существуют легенды, что именно оттуда китайцы позаимствовали свой тональный (звуковысотный) язык. Именно здесь провёл последние 25 лет своей жизни известный путешественник, этнограф, археолог и искусствовед, наш соотечественник и близкий друг Николая Рериха — Виктор Викторович Голубев. Он собирал в этой стране мифы и легенды, организовал школу Изящных искусств, о нём до сих пор с благодарностью вспоминают нынешние поколения вьетнамских учёных и художников.

Со времени представления В.Надёжиным и К.Худяковым первого проекта музея в 1984 году и до его открытия прошло семь долгих лет. За это время у них была возможность познакомиться со страной, её историей и мифологией, её народом. Все вьетнамцы дружно повторяли: «Дядюшка Хо достоин музея». Почти все показывали ладонь и повторяли слова Хо Ши Мина: «Народ как пять пальцев на руке. Этот палец — крестьянин, а этот — лама, этот — рабочий, тот — воин, а тот — учёный. Мы — народ, а культура каждого народа имеет право на свой путь». Путь Хо Ши Мина (как говорят во Вьетнаме — «его дао») — это стремление организовать космос своей страны на месте хаоса, посеянного колонизацией и войнами. Мифы, легенды и предания Вьетнама отражают типичную для мифологии дуальность мироздания, противостояние мужского и женского начал. Мужской принцип — это Гора, вертикаль Космоса, женский принцип — горизонталь, Океан Хаоса. Это перекрестие вертикали и горизонтали находит себе бытовое воплощение в растущем из воды Лотосе — широко распространённом в буддийских странах символе, который сопровождает всю жизнь вьетнамцев. Ким Ли Ен, в переводе — «Деревня Лотосов», название места рождения Хо Ши Мина. Рядом с его домом есть небольшой пруд, весь усыпанный красными лотосами. Распускаясь ранним утром, они создают причудливую сверкающую вязь необычайной красоты. Этот образ и стал основой концепции музейной экспозиции.

Над созданием музея работало много художников с советской и вьетнамской стороны. В их распоряжение был предоставлен интерьер пятиэтажного здания, имеющего форму квадрата, с наклонными стенами, установленными на колоннаде, охватывающей весь периметр. Вершины квадрата выходили на страны света — с большими окнами и входом с севера. Для организации интерьера возникла идея расположить в центре здания музея гигантскую вертикальную скульптуру Хо Ши Мина, окружённую залами, представляющими жизнь страны и её историю, с которой посетители смогли бы знакомиться, обходя залы по спирали от расположенной напротив входа центральной фигуры.

Внутренее пространство музея общей площадью 5 тысяч квадратных метров раскрывают несколько путей-спиралей: жизнь самого Хо Ши Мина, жизнь Вьетнама за 100 лет со дня его рождения, жизнь планеты Земля за тот же период — с выходом в «ноосферу», представленную различными аудио-визуальными системами, размещёнными по стенам, перекрытиям и потолку здания. Посетителям предоставлялось самим определить, где аура личности Хо Ши Мина переходит в ноосферу и растворяется в ней.

^{Скульптура Хо Ши Мина в центре музея}

Такая логика решения экспозиции была подсказана фактами биографии Хо Ши Мина. Первая спираль начинается реконструированным фрагментом дома из деревни Лотосов, где он родился. Внутри находятся подлинные предметы обихода его семьи. В 1911 году волна исторических судеб уносит Хо Ши Мина на 30 лет в путешествие по планете в поисках Истины. Он побывал в Австралии, Африке, Южной Америке, Европе, а во Франции вступил в компартию и стал членом Коминтерна. Сейчас идеи коммунизма не кажутся настолько привлекательными, как это было в первой половине ХХ столетия. На Востоке бытует поговорка: «Не так важен сам Будда, как весть о Нём». Весть об освободившемся от эксплуатации народе, решившем по-своему устроить свою жизнь, была важным фактором движения по всей планете за освобождение от колониализма.

Вернувшийся на родину в разгар второй мировой войны Хо Ши Мин был вынужден скрываться. Страна захвачена японцами, союзниками гитлеровской Германии, которые осуществляют на её территории жестокие репрессии. Пять лет Хо Ши Мин живёт в пещере Пок Бо на границе Китая и Вьетнама. Пять лет при общении с людьми он не снимает с головы чёрного чулка. Здесь же он облачался в национальную одежду, и до конца жизни больше никто не видел «дядюшку Хо» в европейском костюме. За долгие годы жизни в пещере у ручья, названного им «ручьём Ленина», Хо Ши Мин продумывает модель новой идеальной страны, в которой будет жить его народ, привыкший строить свою хозяйственную и культурную жизнь по нормам «буддийской общины».

Вместе с освобождением советскими войсками Кореи и Китая от японского владычества, пришла августовская революция 1945 года и во Вьетнам. Хо Ши Мин возглавляет правительство новой страны, становится её лидером и уже как президент Вьетнама в 1946 году посещает Францию. Однако страна, подарившая ему идею светлого будущего, начинает широкомасштабную военную кампанию против стран Индокитая. На место японских захватчиков во Вьетнам пришли французские, а после победы над ними в 1954 году — их сменили американские наёмники. С 1946 года и до смерти в 1969 году Хо Ши Мин не занимал ни одного официального поста, но как и Ганди в соседней Индии оставался духовным лидером страны. В оставленном им завещании указывается точный год окончания войны с США — 1975-й. Как и первый известный нам общинник Будда, он верил в создание идеального общества и в воспитание идеального человека. Личный путь Хо Ши Мина завершает в экспозиции фрагмент пагоды, возведённой в течение 7 дней после его смерти крестьянами на юге Вьетнама. Их труд был настоящим подвигом, поскольку строительство осуществлялось в зоне боевых действий.

Важен был выбор пластического языка создания экспозиционных комплексов музея Хо Ши Мина. Чужеродность захватнической войны агрессора выражена залом-лотосом из пяти лепестков из нержавеющей стали с хрустальными тычинками, внутрь которых помещены исторические документы — живые свидетели боли и страдания людей. Здесь лотос из искусственного материала, символизирующего технологии войны, как антипод живому растению и естественному организму земли, рвёт керамику красной глины Вьетнама на 5 стихий — металла, земли, воды, огня и дерева.

 Вторая спираль начинает отчёт о жизни всей страны «красной земли» — её гор и морей, с петляющей по ней через трое ворот, расположенных по сторонам света, «тропой Хо Ши Мина». Ворота на Востоке являют границы миров — границы между территориями, рамки исторических периодов, границу Земли и Неба. Название столицы Вьетнама Ханой в переводе означает «взлетающий дракон». Дракон снёс 100 яиц, из них вылупилось 100 первопредков, от которых берут начало племена всей страны вьетов. Первые ворота в начале «тропы Хо Ши Мина» — скульптурная композиция «Рождение Вьетнама». Она исполнена в уникальной национальной технике лаков с росписью золотом и серебром. Для её изготовления была привлечена семья ремесленников, которую возглавлял 80-летний мастер, единственный из живущих знавший эту технику. Он умер вскоре после окончания работы. На обеде, посвящённом открытию музея, он сказал: «Это был мой последний долг последнему императору из народа. Теперь я могу уйти».

 Спираль второго кольца, кроме ворот-границ, имеет много символов, характеризующих прошлое и настоящее этой страны. Уникальна символика бронзовых барабанов, во многом идентичная языку культуры южноамериканских индейцев. Современные историки определяют возраст барабанов 4–5-м тысячелетием до нашей эры. Древняя символика позволяет понять упорство этого народа в борьбе за свободу. «Тропа Хо Ши Мина» — это условное название подполья, а точнее «подземелья» Вьетнама. Под землёй собирались танки для борьбы с американскими агрессорами, и их части перевозились через джунгли на велосипедах. Многие из частей были весом до 880 кг.        Окончанием второго пути-спирали служит четырёхметровая пирамида из хрустальных кирпичей, на каждом из которых на разных языках планеты выбиты слова Хо Ши Мина: «Все народы Земли равны, и каждый имеет право на жизнь, свободу, счастье».

 Третья спираль ведёт рассказ о жизни всей планеты Земля. Череда научно-технических революций принесла с собой выставки в Париже, Эйфелеву башню и статую Свободы, автомобиль, самолёт, телеграф и телефон. Философские течения Кропоткина, Маркса, Ленина изменили лицо планеты. Первая мировая война, Октябрьская революция, произведения модерна и авангарда, рождение Интернационала, Коминтерна, появление социалистических, а потом и фашистских движений по всему миру — все эти знакомые нам вехи истории скрепляет произведение чешского художника Мирослава Малены — «Перпетум-Мобиле».

«Герника» Пикассо выполнена объёмным фрагментом, в окнах которого вспыхивают видео- и слайд-программы документов этого времени. Вторая мировая война и её трагизм, победа над фашизмом и волна национально-освободительных движений. Экспозиция переходит в коридор с телевизионными экранами — на экранах слева идёт рассказ о создании новых сообществ и общественных институтов и сцены мирной созидательной жизни, а на экранах справа показано, как созданное уничтожается танками и бомбами. Левая рука строит, а правая — уничтожает. Экранную горизонталь пересекает зеркальный столб, в котором отражается сам посетитель. Он упирается в зеркальный пол и потолок — вертикаль миража затягивает зрителя в изображаемые события.

В последнем зале третьей пути-спирали мониторы и проекционные системы ведут показ фильмов о Земле. В них чередуются полные прелести ландшафты и мрачные безликие индустриальные пейзажи, которые стали привычны жителям ХХ столетия.

Четвёртый путь-спираль наименее жёсткий и выстроенный. В нём имеются конструкции из турникетов, мониторов и зон отдыха, имеющих программы на темы: «Кто мы, откуда и куда мы идём?»

Тема Вьетнама, его истории и мифологии в творчестве художника продолжается и поныне. В 2004 году от получил заказ на новый музей, посвящённый памяти жертв колониальной агрессии в этой стране.

Основой концепции музеефикации исторического памятника в архипелаге Кондао по предложению Вьетнамской стороны стала историческая драма благословенной земли, щедро одарённой природой и превращённой ради экономической и политической корысти европейских держав в «ад на земле» для многих поколений патриотов Вьетнама. По замыслу архипелаг следует трансформировать в парк, где комплекс исторических памятников должен быть включён в обновлённую культурную среду. Главной задачей сохранения священного для народов Вьетнама места остаётся увековечение силы духа и непреклонной борьбы героев, сопротивлявшихся порабощению своей страны, а также формирование убеждения в бесперспективности силового воздействия.

При создании новых объектов музейного комплекса Кондао планируется широко использовать мотивы фольклора и мифологии народов Вьетнама и Индокитая. Эти новые объекты, гуманистические по содержанию, сосуществующие рядом с законсервированными реальными историческими памятниками, должны усилить неприятие надругательства над человеческой личностью. Вписыванием древних смыслов в контекст современности достигается непрерывная связь времён, выводящая на взаимные влияния культур и глубинные связи между народами. Символическим выражением генеральной идеи парка может стать сооружение над островом Конлон гигантского панциря Золотой черепахи Ким Кун, излюбленного персонажа вьетнамской мифологии, постоянной защитницы людей.

На островах Кондао бережно сохраняются исторические объекты. Здесь предлагается создать экспозиции, посвящённые узникам Кондао с 1862 по 1955 годы. Здесь же представлены и события, связанные с восстанием политзаключённых в 1945-м, всеобщей политической забостовкой 1954-го и передачей в 1955-м тюрем Кондао сайгонским марионеточным властям. Французские тигровые клетки консервируются и сохраняются в историческом виде. Особое место здесь займут события Дня освобождения Кондао 1 мая 1975 года.

На островах архипелага Кондао предлагается создать Центр реабилитации жертв насилия под патронатом оставшихся в живых узников. Также предполагается создать площадь с монументальной композицией по мотивам космогонических мифов народов Вьетнама о сотворении мира.

Два рассмотренных примера, разумеется, не исчерпывают творчества Надёжина как художника-музейщика. Он прошёл долгий путь поиска символического языка для своих композиций. О большом цикле его работ была статья в «Дельфисе», приуроченная к 60-летнему юбилею победы над фашизмом в Великой Отечественной войне (см. «Дельфис», №2 (42), 2005). Но даже эти экспозиции не исчерпывают творчества художника, хотя и дают о нём весомое представление. Совсем недавно он представил свой новый проект — по созданию пространственного решения военно-исторической экспозиции Центрального музея Великой Отечественой войны на Поклонной горе (Москва). Пожелаем ему удачи.